از فرمول تا کلانساختار
شعر هومری، با وجود حجم عظیم و پیچیدگی رواییاش، بر پایهی نظامی از تکرار و تنوع شکل گرفته است. شاعر این حماسهها متن را از پیش حفظ نکرده و صرفاً بازگو نمیکند؛ او در لحظهی اجرا، با استفاده از انبوهی از الگوهای زبانیِ آماده، داستان را میآفریند. پژوهشگرانی چون آلبرت لرد این الگوها را در سه سطحِ متفاوت دستهبندی کردهاند که هرکدام ابزاری برای ساختِ روایت در لحظهی اجرا هستند: فرمول که کوچکترین واحدِ زبانی است و گروهی از واژگان را در بر میگیرد که در شرایط وزنیِ یکسان تکرار میشوند؛ تم یا صحنهی تیپیک که مجموعهای از کنشها و ایدهها را در قالبِ صحنههای الگویی عرضه میکند، مانندِ آمادهسازی غذا، برگزاریِ مجمع، یا مرگِ پهلوان در میدانِ جنگ؛ و ترانه یا الگوی داستانی که بزرگترین سطح است و خودِ روایتِ کامل را در بر میگیرد. والتر آرند، پژوهشگرِ آلمانی، در سال ۱۹۳۳ اصطلاح «صحنهی تیپیک» را برای سطحِ میانی بهکار برد و از آن پس بسیاری از پژوهشگران این اصطلاح را پذیرفتهاند. این مقاله به بررسیِ هر یک از این سطوح و نیز تکنیکهای مکملی میپردازد که حماسهسراییِ هومری را ممکن میسازند.
واژهی «فرمول» در مطالعاتِ هومری، قلبِ نظریهی شعرِ شفاهی است. میلمن پری، پژوهشگرِ آمریکایی، این مفهوم را چنین تعریف کرد: عبارتی که بهطورِ منظم، در شرایط وزنیِ یکسان، برای بیانِ ایدهای ضروری بهکار میرود. به عبارتِ سادهتر، شاعرِ حماسهسرا برای پر کردنِ جایگاههای خاصِ وزنِ هگزامتر که وزنِ ششپاییِ یونانی است، مجموعهای از گروهواژههای آماده در اختیار دارد. برای نمونه، نامِ «هکتور» در جایگاههای مختلفِ مصراع، با لقبهای گوناگونی همراه میشود که هرکدام در وزنِ خاصی میگنجند: «هکتور، پسرِ پریام»، «هکتور، همارز آرسِ جنگافروز»، یا «هکتورِ دلیر». شاعر با دانستنِ این الگوها، میتواند در حینِ اجرا، بدونِ توقف برای یافتنِ واژگانِ مناسب، مصراع را کامل کند. پری و همکارش آلبرت لرد، با مطالعاتِ تطبیقی بر روی حماسههای شفاهیِ بالکانِ جنوبی، نشان دادند که زبانِ فرمولی مانندِ یک زبانِ زنده عمل میکند. گویندهی حماسه، جملهها را واژهبهواژه نمیسازد، بلکه در قالبِ گروههای معنایی و وزنی میاندیشد و برش میزند. به همین دلیل، فرمول نه فقط ابزاری برای پر کردنِ وزن، که بخشی از سازوکارِ تفکرِ شاعر است. با این حال، پژوهشگرانِ بعدی نشان دادند که فرمولها فقط کارکردِ وزنی ندارند. همان لقبی که در شرایطِ وزنیِ خاصی بهکار میرود، میتواند در بافتِ رواییِ خود معنایی زمینهای نیز داشته باشد. به عبارتِ دیگر، شاعرِ حماسهسرا نه از سرِ ناچاری، که با آگاهی از سنت، هر لقب را در جای خود بهکار میبرد.
لقبهای هومری برای خوانندهی امروزی آشنایند: «آخیلوسِ تندپا»، «بریسیسِ رخسفید»، «آخایاییِ ساقبرهنه»، یا «دریایِ تیرهمِیگون». این شناسههای شاعرانه، بخشی از نظامِ فرمولیِ حماسهاند و در جایگاههای خاصِ وزن بهکار میروند. میلمن پری میان دو گونهی لقب تفاوت قائل شد و آنها را از دو منظرِ متفاوت بررسی کرد. از یک سو، از نظرِ کارکردِ روایی، لقبها به دو دسته تقسیم میشوند: لقبِ آرایشی که در بافتِ رواییِ لحظهای هیچ نقشِ ویژهای ندارد؛ برای نمونه، منلائوس در ادیسه، هنگامی که از بستر برمیخیزد و در کاخِ خود در اسپارت لباس میپوشد، با لقبِ «فریادزنِ خوب در جنگ» خوانده میشود، در حالی که هیچ جنگی در کار نیست و این لقب صرفاً برای پر کردنِ وزن و شناساندنِ شخصیت بهکار رفته است. در سویِ دیگر، لقبِ بافتدار قرار دارد که در بافتِ رواییِ خود، معنایی ویژه و ضروری پیدا میکند؛ مانندِ صفتِ «هراسانگیز» که هر بار با توجه به جایگاهِ رواییاش، معنایی تازه به خود میگیرد. از سوی دیگر، از نظرِ اختصاصیبودن، پری لقبها را به دو دستهی عام و خاص تقسیم کرد. لقبِ عام برای بیش از یک شخصیت بهکار میرود، مانند «فریادزنِ خوب در جنگ» که در ایلیاد برای دیومدس و چند پهلوانِ دیگر نیز بهکار رفته است. اما لقبِ خاص به نظر میرسد فقط برای یک شخصیت بهکار رفته باشد، مانند «تندپا» برای آخیلوس. با این حال، پژوهشگرانِ بعدی نشان دادند که این تقسیمبندی مطلق نیست. اگر فقط ادیسه باقی مانده بود، «فریادزنِ خوب در جنگ» لقبی خاص برای منلائوس به نظر میرسید. همچنین لقبهایی که امروز خاصِ یک شخصیت میدانیم، ممکن است در سنتِ گمشدهی حماسی برای دیگران نیز بهکار رفته باشند. آلبرت لرد، شاگرد و همکارِ پری، بر این نکته تأکید کرد که لقبها، فارغ از کارکردِ وزنیشان، معنایی سنتی و نهفته دارند که در طولِ نسلها و اجراهای مکرر، در ضمیرِ شاعران و شنوندگان انباشته شده است. به گفتهی او، سنت نسبت به لقب بیتفاوت نیست؛ آن را فقط تزئین یا ابزارِ وزنی نمیداند، بلکه در آن معنا و مفهوم حس میکند. گرگوری ناگی، پژوهشگرِ معاصر، فراتر رفت و گفت لقبِ خاص، همچون قطعهای از آوازِ زمینهای عمل میکند که تمامِ سنتِ حماسیِ مربوط به آن شخصیت را تداعی میکند. «آتنا با چشمهای خاکستری» یا «پنهلوپهی خردمند» نه صرفاً توصیفهایی در یک موقعیتِ خاص، که کلیدهایی برای گشودنِ همهی داستانها و لایههایِ معناییِ آن شخصیتها در سراسرِ سنتِ حماسی هستند.
اگر فرمول، کوچکترین واحدِ زبانی است، صحنهی تیپیک سطحِ میانیِ ترکیببندی را تشکیل میدهد و به عنوانِ یک بخشِ تکراری و قابلِ تشخیص از روایت تعریف میشود که الگویِ مشخصی دارد، مانندِ صحنهی جنگافزاری، صحنهی قربانی، یا صحنهی مهماننوازی. برخی از این صحنهها از انبوهی از فرمولهایِ ثابت و تقریباً یکسان ساخته شدهاند. برای نمونه، صحنهی جنگافزاری در ایلیاد چهار بار تکرار میشود و بخشهایِ بزرگی از آن، واژهبهواژه و بدونِ تغییر، در هر چهار مورد آمده است: پهلوان ساقبند میبندد، جوشن بر تن میکند، شمشیر برمیگیرد، سپر و خود و نیزه به دست میگیرد. این تکرارِ دقیق، به شاعر امکان میدهد بدونِ توقف، بخشهایِ استانداردِ روایت را اجرا کند. صحنهی قربانی نیز چنین است؛ زبانِ آن در جایجایِ ایلیاد و ادیسه، با اندکِ تغییراتی، تکرار میشود. دلیلِ این همانندیِ بالا، شاید بازتابِ آیینهایِ مذهبیِ واقعی باشد که خود نیازمندِ تکرارِ دقیقِ مناسک هستند. در سویِ دیگرِ این طیف، صحنههایی مانندِ مجمع انعطافپذیریِ بیشتری دارند. اگرچه الگویِ کلیِ آنها یعنی فراخوانی، گردهمآیی، سخنرانی و تصمیمگیری ثابت است، اما ترتیبِ عناصر گاهی با کنشهایِ دیگر در هم میآمیزد. برای نمونه، در ایلیاد، ماجرایِ تِرْسیتس که سربازِ گستاخی است و به آگاممنون توهین میکند، میانِ دو بخشِ مجمع قرار میگیرد و نظمِ معمولِ آن را بر هم میزند. در همهی موارد، گسترش یا فشردهسازیِ الگویِ پایه، نه تنها ممکن، که معنادار است. ارزشِ صحنههای تیپیک در این است که انتظاراتی در ذهنِ شنونده ایجاد میکنند. شنوندهی حماسه، از رویِ تجربهی اجراهایِ پیشین، میداند که صحنهی جنگافزاری چگونه پیش میرود و چه اجزایی دارد. شاعر میتواند این انتظار را برآورده کند و حسِ آشنایی و امنیتِ روایی ایجاد نماید، یا آن را بر هم بزند و با غافلگیری، تنش و معنا بیافریند. نمونهیِ برجستهیِ این بازیِ معنادار با انتظارِ شنونده، صحنهیِ تضرّع در میدانِ نبرد است که شش بار در ایلیاد تکرار میشود. الگویِ آن ثابت است: پهلوانِ شکستخورده، زانویِ دشمن را میگیرد، وعدهیِ فدیه میدهد، دشمن پاسخ میدهد و سپس کشته میشود. اما هر بار، یک تغییرِ کوچک، معنایی تازه میآفریند. در یک مورد، منلائوسِ دلسوز، خواهشِ پهلوانِ شکستخورده را میپذیرد، اما برادرش آگاممنون او را وادار به قتل میکند و اینجا منلائوس با چهرهای دلسوز و سادهلوح ظاهر میشود. در موردی دیگر، اودیسئوس و دیومدس، خواهشِ دولون را میشنوند، اما پاسخ نمیدهند؛ در عوض، از او اطلاعاتِ نظامی میگیرند و سپس میکشندش و اینجا شاهدِ تدبیر و دوروییِ اودیسئوس هستیم. در موردِ ترواس که پهلوانی است که از آخیلوس امان میخواهد، پیش از آنکه بتواند زانویِ آخیلوس را بگیرد، کشته میشود و هیچ سخنی ردوبدل نمیشود و این کوتاهترین و خشکترینِ این صحنههاست. در موردِ لیکائون که برادرِ هکتور است، صحنه بلندترین و مفصلترین است و به جایِ فدیه، به شرم و ترحم متوسل میشود؛ تغییری که در دیگر موارد دیده نمیشود. در آخرینِ این صحنهها، هکتورِ در حالِ مرگ، نه برایِ جان که برایِ پیکرِ بیجانش التماس میکند و پس از ردِ خواهش، آخیلوس را از خطرِ مرگ به دستِ آپولون و پاریس برحذر میدارد.
یکی از مهمترینِ الگوهایِ کلانِ ترکیببندی در حماسهی هومری، حلقهوارگی است که به آن ساختارِ جعبهای نیز گفته میشود. این تکنیک در آن است که آغاز و پایانِ یک بخشِ روایی با همان واژگان یا همان مضمون گره میخورد و میانِ آن دو، لایههایی از روایتِ تو در تو قرار میگیرد. سادهترین شکلِ آن «الف - ب - الف» است، اما نمونههایِ پیچیدهتری مانند «الف - ب - ج - ب - الف» نیز در حماسه دیده میشود. واتکینز، پژوهشگرِ زبانهایِ باستانی، این تکنیک را «نشانِ مرزبندی» نامیده است؛ یعنی مجموعهای از جملهها که به واسطهی این ساختار، به یک کلِ بسته و محدود تبدیل میشوند. این تکنیک در سطحِ یک سخنرانی کوتاه تا کلِ ایلیاد بهکار میرود. پژوهشگران نشان دادهاند که کلِ ایلیاد، با بیستوچهار کتابِ خود، ساختاری حلقهوار دارد. کتابِ ۱ با طاعون و خاکسپاری آغاز میشود و کتابِ ۲۴ با خاکسپاریِ هکتور پایان مییابد. کتابِ ۱ با جَـدَل بر سرِ بریسیس و کتابِ ۲۴ با آشتی و بازپسدادنِ پیکرِ هکتور که وارونهیِ آن است گره میخورد. در میان، درخواستهایِ تتیس از زئوس و پیامهایِ زئوس، لایههایی از حلقهیِ بزرگتر را تشکیل میدهند. این ساختارِ حلقوی به حماسه حسی از تمامیت و کمال میبخشد؛ گویی روایت، مسیری دایرهوار را طی میکند و در پایان، به خود بازمیگردد. شنونده در این چارچوب، هر بخش را در نسبت با کلِ اثر درک میکند. در ادیسه، حلقهوارگی در مقیاسِ کوچکتر، اما با دقتی شگفتانگیز بهکار رفته است. مشهورترینِ نمونه، گفتوگویِ اودیسئوس با مادرش آنتیکلیا در جهانِ زیرین است که در کتابِ ۱۱ ادیسه آمده است. اودیسئوس شش پرسش میپرسد و مادر، پاسخها را به ترتیبِ وارونه میدهد. اودیسئوس میپرسد چه چیزی تو را کشت؟ آیا بیماری بود؟ آرتمیس با تیرهایِ نرمش کشت؟ پدرم چگونه است؟ پسرم چگونه است؟ همسرم چگونه است؟ و مادر به ترتیبِ وارونه پاسخ میدهد: همسرت در اشک است، تِلِماکوس از داراییات نگهبانی میکند، پدرت از دوریِ تو رنج میبرد، آرتمیس مرا نکشت، بیماری هم نبود، و سرانجام دلتنگِ تو، ای اودیسئوس، مرا کشت. این تقارنِ دقیق، به شنونده نشان میدهد که گفتوگو به پایانِ خود رسیده است؛ چون نخستین پرسش، آخرین پاسخ را میگیرد.
در مطالعاتِ ادبی، اکفراسیس به توصیفِ یک اثرِ هنری در بسترِ یک متنِ کلامی گفته میشود و در حماسهی هومری، نمونههایِ برجستهای از این تکنیک دیده میشود که هرکدام کارکردی فراتر از تصویرپردازیِ صرف دارند. در مکتبهایِ بلاغیِ کهن، هدف از اکفراسیس، انتقالِ حسِ زندهگی و وضوحِ تصویر به شنونده بوده است، اما نمونههایِ هومری این هدفِ ساده را به چالش میکشند. سپرِ آخیلوس در ایلیاد که در کتابِ ۱۸ و سطرهای ۴۶۲ تا ۶۱۳ آمده، مشهورترینِ نمونه است. هفائستوس، خدایِ آهنگر، سپری میسازد که بر رویِ آن، تمامِ گیتی نقش بسته است: زمین و آسمان و دریا، خورشید و ماه و ستارگان، دو شهر که یکی در صلح و دیگری در جنگ است، کشتزار و خرمن، تاکستان و گله و رقص. آنچه این سپر را شگفتانگیز میکند، نه فقط گستردگیِ نقشها، که پویایی و تغییر در آن است؛ گویی تصاویر، خود جان دارند و حرکت میکنند و به همین دلیل، تصویرسازیِ دقیقِ آن برای مخاطب دشوار است. کارکردِ این سپرِ وصفشده در روایتِ ایلیاد چندگانه است. این سپر با برانگیختنِ واکنشِ آخیلوس، پیرنگ را پیش میبرد و نشان از دگرگونیِ روحیِ او دارد؛ او از خشمِ محض، به پذیرشِ سرنوشت و مرگِ خود میرسد. همچنین سپر، جهانی را نشان میدهد که در خودِ ایلیاد که تماماً جنگ است دیده نمیشود: شهری در صلح، جشن و خرمن و رقص و این تصویر، چشماندازی از زندگیِ ممکنِ دیگر را به شنونده نشان میدهد. افزون بر این، توصیفِ ساختهشدنِ سپر در کارگاهِ هفائستوس، خود تشبیهی است به سرایشِ حماسه؛ همانگونه که هفائستوس با ابزارِ خود تصویرهایِ گیتی را بر سپر مینشاند، شاعرِ هومری نیز با واژگانِ خود، جهانِ داستان را میآفریند. نمونههایِ کوتاهتری از اکفراسیس نیز در حماسه هست، مانند عصایِ آگاممنون که در دو جایِ ایلیاد توصیف میشود و عصایی است که هفائستوس ساخته و هر که آن را در دست گیرد، فرمانرواییِ سنتیِ یونانیان را نمایندگی میکند.
یکی دیگر از تکنیکهایِ شاخصِ حماسهی هومری، شخصیتپردازیِ تمثیلی است؛ یعنی بازنماییِ هر چیزِ غیرانسانی در هیئتِ انسان. این تکنیک در سادهترین شکل، بهکارگیریِ صفتی انسانی برای یک چیزِ غیرزنده است؛ مثلاً «خوابِ همهگیر» یا «آوازهای که پیامآورِ زئوس است و سپاه را جمع میکند». این شخصیتپردازیهایِ لحظهای گاهی در قالبِ داستانهایِ آموزنده گرد هم میآیند؛ مانندِ سخنرانیِ فینیکس در سفارت به نزدِ آخیلوس که در آن، شتابزدهگیِ گمراهی را توصیف میکند که نیایشها، به شکلِ زنانی لنگ و چروکیده و یکچشم، او را دنبال میکنند. اما در بالاترین سطح، برخی از این شخصیتپردازیها به شخصیتهایی مستقل با پیشینهی اساطیری و روابطِ خانوادگی تبدیل میشوند. برای نمونه، خواب و مرگ در ایلیاد دو برادرند که پیکرِ سارپدون را به زادگاهش میبرند و در تئوگونیِ هِزیود، این دو فرزندانِ شباند. خواب در کتابِ ۱۴ ایلیاد نقشی فعال در فریبِ زئوس به دستِ هرا بازی میکند. مرگِ شوم در سپرِ آخیلوس بهصورتِ زنی خونآلود تصویر شده که مردگان را از میدانِ نبرد میکِشد و لباسش از خونِ مردان سرخ است. ترس و هراس همراهانِ آرس در میدانِ نبردند و گاهی با او ارابهاش را میرانند. جنگافروزی در ایلیاد چنان بزرگ توصیف میشود که سرش به آسمان میرسد و پاهایش بر زمین است و او را «خواهرِ سیرِناپذیرِ آرسِ انسانکُش» مینامند. تمیس که نظم و عدالت است، در کاخِ خدایان مینشیند و مجمعِ خدایان و انسانها را فرامیخواند و در منابعِ دیگر، مادرِ سرنوشتها و فصلهاست. این شخصیتپردازیها نه فقط تکنیکی ادبی، که بازتابِ جهانبینیِ یونانیِ باستان است؛ جهانی که در آن، مفاهیمِ انتزاعی همچون موجوداتی زنده و دخیل در سرنوشتِ انسانها تصور میشوند.
فهرستها در حماسهی هومری، یکی دیگر از ابزارهایِ ترکیببندی هستند که به شاعر امکان میدهند تا زمان و مکانِ روایت را گسترش دهند. این فهرستها در سادهترین شکل، تنها شاملِ نامهایی بیشرحاند، مانندِ فهرستِ ۳۳ نام از پریهایِ دریایی در ایلیاد که دخترانِ نرئوس هستند، یا فهرستِ کوتاهِ ورزشکارانِ فایاکی در ادیسه. اما در پیچیدهترین شکل، هر نام با روایتی کوتاه همراه میشود که گنجینهای از اسطورههایِ گمشده را بازگو میکند. فهرستِ کشتیها در کتابِ ۲ ایلیاد، بلندترین و مشهورترینِ نمونه است و از منظرِ یونانیان، سپاهیانشان را با رهبران، خاستگاهها، تواناییهایِ ویژه و شمارِ کشتیهایشان برمیشمارد که شاملِ ۱۱۸۶ کشتی میشود. این فهرست چند کارکرد دارد. نخست آنکه عظمتِ جنگ را نشان میدهد و لشکرکشی به تروا را رویدادی با ابعادی حماسی جلوه میدهد. همچنین بسیاری از نامهایِ مکانها در این فهرست، با جغرافیایِ تاریخیِ یونانِ باستان همخوانی دارند و این فهرست را به سندی از دورانِ میسنی بدل کرده است. افزون بر این، نامِ هر قهرمان، خاطرهیِ داستانهایی را زنده میکند که در خودِ ایلیاد مجالِ روایتِ کامل ندارند. فهرستهایِ زنان نیز در حماسه دیده میشود؛ مانندِ فهرستِ زنان در جهانِ زیرین در ادیسه که اودیسئوس با آنان گفتوگو میکند، یا فهرستِ معشوقگانِ زئوس در ایلیاد که شاملِ دوازده زن است. این فهرستها نه فقط اطلاعاتِ اساطیری را یکجا گرد میآورند، بلکه شنونده را به کشفِ پیوندهایِ پنهانِ میانِ داستانها دعوت میکنند و نشان میدهند که چگونه روایتهایِ کهن، در بسترِ شعرِ حماسی، بازتابِ گستردهتری از جهانِ اساطیری را فراهم میآورند. فهرستِ هدایا نیز در حماسه کارکردی ویژه دارد: در ایلیاد، هدایایِ آگاممنون به آخیلوس برایِ جلبِ رضایتِ او و هدایایِ پریام برایِ بازپسگیریِ پیکرِ هکتور، هرکدام فهرستی مفصل دارند و این فهرستها، نه فقط ارزشِ مادیِ هدایا، که پیچیدگیِ روابطِ انسانی را در جهانِ هومری نشان میدهند؛ جایی که بخشش و رهایی، خشم و آشتی، همگی در قالبِ اشیاء و شمارشِ آنها معنا مییابند.
فرمول، لقب، صحنهی تیپیک، حلقهوارگی، اکفراسیس، شخصیتپردازیِ تمثیلی و فهرستها، همگی اجزایِ یک نظامِ یکپارچهی ترکیببندی هستند که حماسهسراییِ شفاهی را ممکن میسازند. شاعرِ هومری، با استفاده از این ابزارها، نه از حفظِ صرف، بلکه با آفرینشِ لحظهبهلحظه، روایتِ خود را میسازد. این نظام، در عینِ سادگیِ ظاهری، انعطافپذیریِ شگفتآوری دارد. شاعر میتواند الگوها را بهکار برد یا آنها را شکست؛ انتظارِ شنونده را برآورده کند یا بر هم زند؛ از فشردهترینِ فرمولها تا گستردهترینِ حلقهوارگیها را در خدمتِ روایتِ خود بگیرد. برای خوانندهی امروزی، شناختِ این نظام، نه فقط کلیدی برایِ فهمِ زیباییشناسیِ حماسه، که دریچهای به سویِ درکِ شیوهی تفکرِ شاعرِ شفاهی است؛ شاعری که در جهانی از الگوهایِ کهن، هر بار داستانی تازه میآفریند.
منابع: مقالهی Type Scene نوشتهی الکساندر سی. لونی (Alexander C. Loney)، مقالهی Formula نوشتهی جوئل پی. کریستنسن (Joel P. Christensen)، مقالهی Epithets نوشتهی مری اِبوت (Mary Ebbott)، مقالهی Ring Composition نوشتهی گریم دی. برد (Graeme D. Bird)، مقالهی Ekphrasis نوشتهی جوئل پی. کریستنسن (Joel P. Christensen)، مقالهی "Personification in Homer" نوشتهی اِما جی. استافورد (Emma J. Stafford)، و مقالهی Catalogues نوشتهی آندروماخه کارانیکا (Andromache Karanika)، منتشرشده در The Cambridge Guide to Homer. این نوشتار بازنویسی، ترکیب و تلخیصی آزاد از ایدههای این مقالات است.
→ بازگشت به فهرست دانشنامه