زمان، تکگویی و سنت گمشده
حماسههای هومری از آن دسته آثاری هستند که در عین روایتِ داستانی مشخص، همواره مرزهای زمانیِ خود را در هم میشکنند. ایلیاد که امروز در نسخهی استاندارد یونانی خود نزدیک به شانزدههزار سطر دارد و ادیسه با دوازدههزار سطر، هرچند به ترتیب به نهمین سال جنگ تروا و ده سال پس از سقوط آن میپردازند، اما شخصیتها و راویشان پیوسته به گذشته و آینده سفر میکنند. این گستردگیِ زمانی، بخشی از ذاتِ حماسه به عنوان ژانری است که «وقت میخواهد» و در آن، روایت هرگز به لحظهی کنونیِ داستان محدود نمیماند. شاعرِ هومری با یاریِ موزها، نه تنها از کردار و گفتارِ قهرمانانِ نسلهای پیشین، که از خدایان و اندیشههای ایشان نیز سخن میگوید و بدین ترتیب، جهانی میآفریند که در آن، مرزهایِ زمانی و مکانی پیوسته در حالِ جابهجاییاند.
در ایلیاد، گذشته و آینده مرتباً به متن راه مییابند. هکتور در دیدارِ دلسوزانه با آندروماخه، آیندهی بردگیِ او را پس از سقوط تروا پیشبینی میکند و در واپسین لحظاتِ زندگی، مرگِ آخیلوس را در دروازههایِ تروا به او گوشزد میکند. نستور، پیرترینِ پهلوانان، در میدانِ جنگ به پاتروکلوس یادآوری میکند که منتیوس، پدرش، هنگامِ عزیمت به تروا چه سفارشهایی به او کرده بود. راویِ ایلیاد نیز در جایجایِ داستان، گذشته و آینده را به هم میدوزد: او پیشاپیش میگوید که دیوارِ ساختهشده در برابر اردوگاهِ آخاییها، پس از پایانِ جنگ فروخواهد ریخت و نیز برای هر یک از پهلوانانِ گمنامی که در نبرد میافتند، شرححالی کوتاه از زندگی و خاندانشان بازگو میکند که افق را فراتر از میدانِ نبرد میگستراند. حتی برخی رویدادها که در منطقِ زمانیِ داستان باید پیشتر روی داده باشند، در سالِ نهمِ جنگ روایت میشوند: پاریس و منلائوس در کتابِ سوم با یکدیگر پیکار میکنند و هلن نامِ سردارانِ یونانی را برای پریام برمیشمارد، گویی تازه واردِ تروا شدهاند. بدین سان، ایلیاد در بسترِ نهمین سالِ جنگ، تمامیِ ماجرای تروا – از ربایشِ هلن تا سرنوشتِ آیندهی نژادِ تروا زیرِ رهبریِ آینیاس – را در خود جای میدهد. ادیسه نیز همین الگو را دنبال میکند: نستور در کتابِ سوم، سرگذشتِ بازگشتِ سردارانِ یونانی را از تروا بازگو میکند، تیرسیاس در جهانِ زیرین، اودیسئوس را از ماجراهایی پس از آرامشدنِ ایتاکا آگاه میسازد و خودِ اودیسئوس در سرزمینِ فایاکیان، سراسرِ سفرِ پرماجرای خود را از لحظهی خروج از تروا بازمیگوید. این گستردگیِ زمانی، به حماسهها چشماندازی «حداکثری» میبخشد؛ گویی شاعر میخواهد تمامیِ سرگذشتِ تروا و سرنوشتِ همگان را، از آغاز تا انجام، در روایتِ خود جای دهد.
ادیسه در ساختارِ رواییِ خود، پیچیدگیِ بیشتری نسبت به ایلیاد دارد. بخشِ بزرگی از این حماسه بر روی دو خطِ رواییِ موازی پیش میرود. چهار کتابِ نخست به تلماکوس، پسرِ اودیسئوس، اختصاص دارد که در ایتاکا با خواستگارانِ مادرش دست و پنجه نرم میکند و سپس به پیلوس و اسپارت سفر میکند تا نشانهای از پدرِ گمشدهاش بیابد. اما در کتابِ پنجم، راوی از تلماکوس که همچنان در اسپارت به سر میبرد، روی برمیگرداند و به اودیسئوس میپردازد که سالهاست در جزیرهی کالیپسو گرفتار آمده است. کالیپسو به فرمانِ زئوس، او را رها میکند و اودیسئوس به راه میافتد، اما در سرزمینِ فایاکیان کشتیاش غرق میشود. پس از روایتِ ماجراهایِ اودیسئوس در نزد فایاکیان و بازگشتِ او به ایتاکا، راوی در کتابِ پانزدهم بار دیگر به تلماکوس در اسپارت بازمیگردد و سرانجام در کتابِ شانزدهم، این دو خطِ روایی در کلبهی اومایوس، چوپانِ وفادار، به هم میپیوندند. افزون بر این، ادیسه شامل یک فلشبکِ بلندِ روایی نیز هست: اودیسئوس در سرزمینِ فایاکیان، سرگذشتِ خود را از پایانِ جنگِ تروا تا رسیدن به آن جزیره، در چهار کتاب (۹ تا ۱۲) بازگو میکند. این بازگوییِ درخودِ روایت، چنان با مهارت و گستردگی صورت میگیرد که خودِ اودیسئوس را در جایگاهِ رقیبی برای شاعرِ حماسه مینشاند؛ چراکه او نیز چون راویِ اصلی، جهانی از ماجراها و شگفتیها را پیشِ چشمِ شنوندگان میگسترد. الگویِ «شوهرِ بازگشته» که در فرهنگهایِ گوناگون روایتی جهانی دارد، در ادیسه با این ساختارِ پیچیدهیِ دوخطی و درونگذاریِ زمانی، عمق و ظرافتی منحصربهفرد یافته است.
راویِ هومری راویست قابلِ اعتماد، اما هرگز بیچهره و بینظر. او گاهی شخصیتها را با صفاتی چون «نادان» یا «احمقِ کور» توصیف میکند و کنشهایِ آنان را با تشبیهاتی روشنگر، در چارچوبِ داوریِ خود قرار میدهد. از سوی دیگر، او از سازوکاری بهره میگیرد که پژوهشگران «کانونگریِ درونیِ نهفته» (embedded focalization) مینامند: راوی ما را به درونِ ذهنِ شخصیت میبرد و بیآنکه از زبانِ خودِ شخصیت استفاده کند، نشان میدهد که او چه میاندیشد. نتیجهی این دو شیوه – گفتارِ مستقیمِ شخصیتها و کانونگریِ درونی – چندمنظریِ روایت است. خواننده، رخدادِ واحد را از زاویههایِ گوناگون میبیند و گاه راوی و شخصیت، یک واقعه را به گونهای متفاوت توصیف میکنند. برای نمونه، هنگامی که آخیلوس با رودخانۀ اسکاماندروس میجنگد، راوی او را به کشاورزی تشبیه میکند که جویِ آبیاری را در زمین میگشاید، اما خودِ آخیلوس در گفتارِ مستقیم، گرفتاریِ خویش را به بردۀ بینوایی مانند میکند که در طغیانِ رودخانه غرق میشود. این دو تصویر از یک رویداد، نه تنها تنوعِ دیدگاهها را نشان میدهد، بلکه روایت را از تکصدایی میرهاند و به دیالوگی زنده میانِ راوی و شخصیت بدل میکند.
راوی همچنین از قانونی نانوشته پیروی میکند که پژوهشگران «قانونِ زیلینسکی» خواندهاند: رخدادهایی که در جهانِ داستان همزمان روی میدهند، در روایت به صورتِ پیاپی گزارش میشوند. این شیوه، هرچند ناگزیر است، نظمی خطی به روایت میبخشد و شنونده را در پیگیریِ ماجرا یاری میکند. در کنارِ این، شاعر با انبوهی از شخصیتهایِ فرعی روبروست که هرکدام سهمی از توجه میخواهند. او با فشردهسازیِ آنان از راهِ شرححالهایی کوتاه در لحظهی مرگ، آنان را به یک یا دو ویژگی فرو میکاهد و بدین ترتیب، فضایی برای پرداختن به قهرمانانِ اصلی فراهم میسازد.
گفتارِ مستقیم در حماسههای هومری نقشی بیهمتا دارد. ایلیاد نیمی و ادیسه دوسوم از سطرهای خود را به نقلِ قولِ مستقیمِ سخنانِ شخصیتها اختصاص دادهاند – رقمی که در حماسههای بعدیِ یونانی، همچون آرگونوتیکای آپولونیوس، به کمتر از سی درصد میرسد. این گفتارهایِ مستقیم، از همان آغازِ سنتِ نقد، توجهِ خوانندگان را برانگیخته است، زیرا از یک سو، ویژگیهایِ گفتارِ روزمره را دارند – تکرارِ سخنِ پیشین، پاسخهایِ کوتاه و بلند، و اشاراتِ موقعیتی – و از سوی دیگر، با طول و تفصیلیِ غیرطبیعی عرضه میشوند که در مکالماتِ واقعی دیده نمیشود. کالخاس در کتابِ نخستِ ایلیاد، نخست سخنِ پیشینِ آخیلوس را خلاصه میکند تا گفتارِ خود را به عنوانِ پاسخی به آن قالب بزند، آنگاه درخواستِ اصلیِ خود – سوگند برای حمایت از او در برابرِ خشمِ آگاممنون – را در کمتر از دو سطر بیان میکند و باقیِ سخن را به توضیحاتِ فرعی و شخصیتپردازیِ سهگانهی آخیلوس، آگاممنون و خودش اختصاص میدهد. این گفتارها، بسیار فراتر از انتقالِ اطلاعات، شخصیتها را برای مخاطبِ بیرونی میسازند و پیوندی عاطفی میانِ او و روایت برقرار میکنند.
گفتارِ مستقیم در هومر، ابزاری است برای بیانِ دیدگاهها و داوریهایی که راویِ اصلی به ندرت در بیانِ خود به کار میبرد. شخصیتها با صفاتِ عالی و مقایسهای و نیز برچسبهایِ صریحِ ارزشی چون «نادان»، احساسات و قضاوتهایِ خود را به مخاطب منتقل میکنند. همچنین، بسامدِ بالایِ نداهایِ تماممصراعی که شخصیتها یکدیگر را مخاطب میسازند، در گفتارِ مستقیم بسیار بیشتر از کلامِ راوی است. این ویژگیها، گفتار را به یکی از اصلیترین دروازههایِ ورود به جهانِ ذهنیِ قهرمانان و به تبعِ آن، به عاطفیترین بخشِ روایت بدل کرده است.
گونههایِ گوناگونی از گفتار در حماسه دیده میشود: مرثیه، دعا، تضرّع، فرمان، تحریضِ جنگی، تکگویی با «توموس» (جانِ خویشتن)، پرسشِ واقعی و پرسشِ بلاغی، پاسخ و حتی خودِ ترانهخوانی. هر یک از این گونهها، مخاطب و کارکردِ ویژهای دارد. در مرثیه، مخاطبْ پیکرِ بیجانِ جنگدیده است و حضارْ سوگواران، اما در مجمع، مخاطبْ جمعیّتیست که باید پاسخ گویند و تصمیم بگیرند. گفتار، در هومر، هرگز یکسویه نیست؛ اساساً به مثابۀ تبادل و مبادله تعریف میشود. واژهای که برای پاسخ به کار میرود – «آپامِیبومای» – با «آمِیبو» به معنای «داد و ستد کردن» همریشه است؛ همچنان که هدیهای در برابر هدیهای دیگر مبادله میشود، سخن نیز پاسخی در برابر سخنی دیگر میطلبد. بدین سان، خودِ حماسه را نیز میتوان کنشِ گفتاریِ شاعر دانست که در مبادلهای بیپایان با مخاطبانِ بیرونیِ خود شرکت دارد.
حماسههای هومری، هرچند مرکزیترین آثارِ بازمانده از سنتِ حماسیِ یوناناند، تنها بخشی از مجموعهای گستردهتر بودهاند که امروز «چرخهی حماسی» (Epic Cycle) مینامیم. این اصطلاح در دورانِ هلنیستی برای اشاره به گروهی از اشعارِ حماسیِ گمشده به کار میرفت که روایتِ کاملِ جنگِ تروا – از آغاز تا انجام – و نیز سرگذشتِ بازگشتِ قهرمانان را در بر میگرفتند. مهمترین منبعِ ما برای شناختِ این اشعار، خلاصهنویسی است که پروکلوس (دوم یا چهارم میلادی) در اثرِ خود به نامِ «کِرِستوماتیا» از آنها به دست داده است. این اشعار که به سدههای هفتم و ششم پیش از میلاد نسبت داده میشوند، عبارتاند از: «کیپریا» (سرگذشتِ پیش از ایلیاد)، «اتیوپیس» (مرگِ آخیلوس و ماجراهایِ پس از آن)، «ایلیادِ کوچک»، «ویرانیِ تروا»، «بازگشتها» (نوستوی) و «تِلِگونی» (سرانجامِ اودیسئوس). از این اشعار، جز چند قطعهی پراکنده، چیزی به دست ما نرسیده است.
نکتهی درخورِ توجه آن است که این اشعارِ چرخهای، از نگاهِ پژوهشگرانِ هلنیستی، نه به مثابۀ همترازانِ حماسههای هومری، که بیشتر به عنوانِ آثاری «جوانتر» و فروتر در نظر گرفته میشدند. ارجاعاتِ کهن به شاعرانِ چرخهای، غالباً برای تعریفِ هومر از راهِ «آنچه او نیست» به کار میرفته است؛ یعنی برای نشاندادنِ برتریِ سبک و محتوایِ ایلیاد و ادیسه. با این حال، این اشعار، گنجینهای از جزئیاتِ اساطیری را فراهم میآوردند که در حماسههایِ هومری به آنها اشارهای کوتاه شده، اما مجالِ روایتِ کامل نیافته است. برخی پژوهشگران بر این باورند که ایلیاد و ادیسه، خود از همین سنتِ شفاهیِ گستردهتر تغذیه کردهاند و گاه نشانههایی از آگاهیِ شاعر نسبت به روایتهایِ رقیب در آنها دیده میشود. برای نمونه، در ادیسه، اودیسئوس در لباسِ گدایی، داستانهایِ دروغینِ «کِرِتی» میبافد که به روایتهایِ دیگری از سرگذشتِ او اشاره دارند. این داستانهایِ دروغین، کارکردی جدلی دارند: راویِ هومری با ارائهیِ روایتهایِ بدیل به عنوانِ فریب و نیرنگ، به مخاطب میفهماند که روایتِ خودِ او از سرگذشتِ اودیسئوس، روایتی درست و معتبر است.
چرخهی حماسی، آنگونه که در گزارشِ پروکلوس آمده، صرفاً به جنگِ تروا محدود نمیشود. در سنتی گستردهتر، «چرخهای کیهانی» نیز وجود داشته که سرگذشتِ آفرینش و نبردِ تیتانها را در بر میگرفته است. همچنین چرخههایی محلی پیرامونِ شهرهایی چون تبس و قهرمانانی چون هراکلس و یاسون و آرگونوتان، هرکدام مجموعهای از اشعارِ حماسیِ ویژهی خود را داشتهاند. اما آنچه از این همه به دست ما رسیده، تنها نامها و خلاصههایی است که عمدتاً برایِ تبیینِ برتریِ هومر گردآوری شدهاند. بدین سان، چرخهی حماسی در کنارِ روایتِ گسترده و گفتارهایِ ژرفِ هومری، یادآورِ آن بخشِ عظیمِ گمشدهی سنتِ شفاهیست که حماسههایِ باقیمانده، تنها بخشی از آن را بازتاب میدهند.
روایتِ هومری، با گستردگیِ بیمانندِ زمانی و مکانیاش، با ساختارهایِ دوگانه و درونگذاریهایِ پیچیدهاش، و با گفتارهایِ مستقیمی که نیمی از حماسه را به خود اختصاص دادهاند، شیوهای از داستانگویی را پدید آورده که تا به امروز الهامبخش بوده است. شاعرِ حماسهسرا، با یاریِ موزها، از راویی قابلِ اعتماد و در عین حال صاحبنظر سود میجوید که با کانونگریِ درونی، چندمنظریِ روایت را ممکن میسازد. گفتارهایِ شخصیتها، که چون مبادلهای بیپایان، پاسخها را به دنبال خود میکشند، نه تنها عواطف و داوریهایِ آنان را به مخاطب منتقل میکنند، بلکه حماسه را به بستری برای گفتوگویی زنده میانِ راوی، شخصیت و شنونده بدل میسازند. و سرانجام، چرخهی حماسی، با آن اشعارِ گمشدهاش، یادآورِ سنتی است که حماسههایِ هومری تنها بخشی از آن را بازنمایی میکنند و برتریِ خود را در برابرِ آن همه روایتهایِ رقیب، نه از راهِ نادیدهانگاری، که از راهِ بازآفرینیِ خلاقانه و پربارِ آن میراثِ کهن به دست آوردهاند. در این سهگانهیِ روایت، گفتار و چرخه، بود که حماسهی هومری به شکلِ امروزینِ خود درآمد و جهانِ کهن را برای همیشه در خود جای داد.
منابع: مقالهی "Narrative" نوشتهی جاناتان ال. ردی، مقالهی "Speech" نوشتهی دبورا بک، و مقالهی "Epic Cycle" نوشتهی جوئل پی. کریستنسن، هر سه منتشرشده در The Cambridge Guide to Homer. این نوشتار بازنویسی، ترکیب و تلخیصی آزاد از ایدههای این مقالات است.
→ بازگشت به فهرست دانشنامه