از جشنهای پاناتنایا تا افسانهی تدوینِ پیسیستراتی
پانهلنیسم هم به فرایندی تاریخی اشاره دارد و هم به مفهومی تفسیری. بهعنوانِ فرایند، این واژه به یکپارچگیِ تدریجیِ فرهنگهای محلی و پراکندهی مردمان و شهرهای یونان در دلِ آمیزهای فرهنگیِ بزرگتر اشاره دارد. بهعنوانِ مفهوم، ویژگیهای مشترکی را نشان میدهد که شهر-دولتهای یونانِ باستان را نمادِ «یونانیبودن» میساخت. در مطالعاتِ هومری، این مفهوم کمک کرده تا ویژگیهای مهمِ ایلیاد و ادیسه شناسایی شوند، هرچند خودِ این حماسهها نیز محصولِ همین فرایندِ پانهلنیزهشدناند و سپس آن را تداوم بخشیدهاند. این نوشتار در پی آن است که نشان دهد چگونه این ایدهی انتزاعیِ فرهنگیِ سراسری، در بستری بسیار عینیتر و سیاسیتر، یعنی جشنِ پاناتنایای آتن، به رویهای نهادینه برای اجرای حماسهی هومری بدل شد، و در این میان، خاندانِ پیسیستراتوس چه نقشی در این فرایند داشتند.
در یونانِ باستان، فرهنگِ پانهلنیک محصولِ چانهزنی میانِ سنتهای محلی (اپیخوریک) و ارزشهای فرهنگیِ مشترک بود. هرچند نشانههایی از فرهنگِ سراسریِ یونانی پیش از سدهی پنجمِ پیش از میلاد نیز حضور داشت، بیانِ نیرومندِ پانهلنیسم در جریانِ جنگهای ایران با یونان شکل گرفت. برای نمونه، هرودوت از زبانِ دماراتوس، پادشاهِ تبعیدیِ اسپارت، فقر، فضیلت، خرد و قانون را نیروهای یکپارچهکنندهی طبیعتِ یونان و توانِ مردمانش در برابرِ استبداد میداند. به همینسان، نمایندگانِ آتنی در اسپارت، میراثِ مشترکشان با اسپارتیها را «خونِ یونانی، زبانِ مشترک، پرستشگاهها و قربانیهای خدایان، و آداب و شیوههای زندگیِ مشترک» برمیشمارند. در این بیانها، پانهلنیسم از دلِ تجربهی مشترک، رسانهای ارتباطیِ یکسان، و حضورِ متقابلِ ایرانیان بهعنوانِ دشمنِ مشترک، شکل میگیرد.
با اینهمه، همانطور که برخی پژوهشگرانِ معاصر تأکید کردهاند، کاربردِ باستانیِ این واژه با کاربردِ علمیِ امروزی یکسان نیست. توسیدید هومر را بازتابدهندهی جهانی میداند که در آن یونانیان هنوز متحد نشده بودند، هرچند هومر خود صورتی از واژهی «پانهلنس» را بهکار میبرد، آنجا که میگوید آژاکسِ اویلیایی در نیزهوری بر «همهی هلنیها» و آخاییها برتری داشت. در همین بیان، ویژگیِ نخستینِ پانهلنیسم نمایان میشود: یونانیان تا حدی از رهگذرِ رابطهای رقابتی به هم پیوند خورده بودند. از همینرو، برخی از کهنترین اشارههای ما به فرهنگِ پانهلنیک، از شعرِ پیروزی در ستایشِ برندگانِ مسابقههای مشترک برمیخیزد. استرابون نیز هزیود و آرخیلوخوس را نخستین کسانی میداند که واژهی «پانهلنس» را برای کنشهای جمعیِ نمایندگانِ سراسرِ یونان بهکار بردهاند. این واژه در تراژدی و کمدیِ آتنی بهندرت دیده میشود، اما در دورانِ کلاسیکِ متأخر، نیرویِ ایدئولوژیکِ پانهلنیسم را میتوان در سخنرانیهای ایسوکراتس و در انگیزهی لشکرکشیِ اسکندر علیه ایران بازیافت.
کاربردِ پانهلنیک برای توصیفِ یک فرایند، اما، عمدتاً کاربردی معاصر است. برخی پژوهشگران پیوند و ارتباطِ فرهنگِ مادیِ یونانی را از سدهی هشتمِ پیش از میلاد، همزمان با بنیانگذاریِ بازیهای المپیک، ردیابی کردهاند. از این منظر، پانهلنیسم معمولاً در دلِ رویههای فرهنگیِ مشترک دیده میشود، مانندِ شکلگیریِ بازیهایی بهسبکِ المپیایی و جایگاهِ مقدسِ معبدِ دلفی. برخی دیگر، تجمعِ ویژگیهای پانهلنیک را نشانهی سدهی ششمِ پیش از میلاد میدانند. با وجودِ کمیابیِ نسبیِ شواهد، احتمالاً عناصرِ سازندهی پانهلنیسم پیشتر، در جریانِ تعمیمِ ویژگیها و روایتهای آیینیِ محلی در دورانِ مهاجرت و استعمارگری، حضور داشتند؛ برای نمونه، در شکلگیریِ سنتهای پان-بئوتیایی و پان-یونیایی و در دگرگونیِ فرهنگِ یونانی همزمان با ظهورِ شهر-دولت.
بسیاری از پژوهشگران هشدار دادهاند که فرایندِ پانهلنیسم بههیچرو مطلق نبود. این فرایند بیشتر همچون گونهای گفتمانِ فرهنگی عمل میکرد، فشاری که داستانها و سنتهای داستانسرایی را کموبیش بهسویِ صورتهایی مشابه با محتوایی نسبتاً همسان سوق میداد. شهرها، مستعمرههای تازه، و خاندانهای اشرافی، همگی فعالانه میکوشیدند سنتهای محلیِ خود را به اقتدارِ پانهلنیک پیوند دهند. در این معنا، پانهلنیسم ایدئولوژیای در حرکت بود، چانهزنیِ پیوستهای میانِ منافع و نیازهای گوناگون.
هزیود و هومر، باز به روایتِ هرودوت، کسانی بودند که «دینِ یونانیان را به آنان آموختند» و از همینرو به نمادِ فرهنگِ سرودخوانیِ پانهلنیک بدل شدند. هومرشناسان با بهکاربردنِ این ایده در بابِ حماسه، از پانهلنیسم برای توصیفِ همگراییِ دیدگاهها و الگوها در شعرِ هومری بهره میبرند. بر همین پایه، بخشی از زیباییشناسیِ شعرِ هومری و هزیودی، همانا اجرای برنامهای فرهنگیِ گستردهتر و عامتر است، چیزی که برخی آن را «فنِ شعرِ پانهلنیک» نامیدهاند. سرشتِ پانهلنیکِ ایلیاد و ادیسه، بهطورِ کلی، بهطورِ گسترده پذیرفته شده است؛ اما اینکه این سرشت دقیقاً در چه زمانی استوار شده، چندان روشن نیست، و تأثیرِ سلطهی فرهنگیِ آتن در دورههای متأخرتر بر این نگاهِ گذشتهنگر، گاه دستکم گرفته میشود. حماسهی کهن، بهعنوانِ کاوشی در روایتها و گفتمانهای دارایِ اقتدارِ فرهنگی، محصولِ گفتوگویی گاه پرکشمکش میانِ چند تقابل است: تقابلِ جغرافیایی (محلی در برابرِ پانهلنیک)، تقابلِ زمانی (کهن در برابرِ معاصر)، و تقابلِ قومی (برای نمونه، یونیایی در برابرِ دوریایی). آنچه ما امروز بهگذشتهنگر آن را استانداردِ پانهلنیک مینامیم، فرایندی عمودی، از بالا به پایین یا از پایین به بالا، نبود، بلکه چانهزنیِ کژوارِ روایتهای فرهنگی بود.
میانِ پژوهشگران بحثی وجود دارد بر سرِ اینکه آیا خودِ حماسهها حسی درونی از پانهلنیسم را نشان میدهند یا نه؛ برخی در یونانیانِ حاضر در تروا وحدتی میبینند، و برخی دیگر در این باره تردید دارند. با اینهمه، پانهلنیسم بهعنوانِ مفهوم، به ما کمک کرده دریابیم که چگونه اشعارِ هومری و هزیودی، در طیِ تعاملِ طولانیمدت با سنتهای محلی، هم شکل گرفتند و هم خود شکل دادند، و به بحث دربارهی چگونگیِ نهاییِ مکتوبشدن و بقایِ این اشعار یاری رسانده است. افزون بر این، «فنِ شعرِ پانهلنیک» میتواند در بازنماییِ آنچه پیش از آن آمده (برایِ نمونه، اشعارِ «چرخهی حماسی») اثری تحریفکننده نیز داشته باشد. با اینهمه، بهعنوانِ چارچوبی تفسیری، پانهلنیسم برای فهمِ جایگاهِ ویژه، و گاه غریب، شعرِ هومری بنیادین شده است. از سطحِ زبان گرفته تا پیوند با روایتهای «استاندارد»، حماسههای هومری از وابستگی به سنتهای محلی سر بازمیزنند و بدینسان، همان دستاوردی را بازتاب میدهند که خود به آژاکسِ کهتر نسبت میدهند: برترییافتن بر صورتهای شاعرانهی آخاییان و دیگر یونانیان.
اجراهای راپسودیک در جشنِ بزرگِ پاناتنایا احتمالاً از زمانِ بازسازیِ این جشن در سالِ ۵۶۶ پیش از میلاد آغاز شدهاند. این جشن پیش از سدهی ششم پیش از میلاد نیز وجود داشت، اما بهنظر میرسد در جریانِ همان «رونقِ» سالِ ۵۶۶، تحتِ تأثیرِ جشنِ المپیک و در دورهای که دیگر بازیهای پانهلنیک (پوتیا، ایستمیا، نمیا) نیز بنیان گذاشته میشدند، گسترش و آرایشِ تازهای یافته باشد. منابعِ ادبیِ ما تنها به مسابقهی ورزشی اشاره میکنند، اما پژوهشگران بر این باورند که این گزارش، انواعِ دیگرِ مسابقه، مانندِ مسابقاتِ سوارکاری که شاید پیش از ۵۶۶ نیز برگزار میشده، را نفی نمیکند. مسابقاتِ موسیقایی، شاملِ خوانندههای چنگنواز، چنگنوازان، خوانندههای نینواز، نینوازان و راپسودها، نیز احتمالاً در همین دوره افزوده شدند. کوزههای پاناتنایی که کتیبهی «جوایزی از آتن» بر آنها نقش بسته، همراه با افزایشِ چشمگیرِ بازنماییِ مضامینِ حماسی بر سفالهای آتیک در همین بازه، نشان میدهد که در آتن، دربارهی اجراهای راپسودیک، اتفاقِ مهمی رخ داده بود؛ این اتفاق شاید همان معرفیِ مسابقاتِ راپسودیک در پاناتنایای بازسازیشدهی سالِ ۵۶۶ باشد. اینکه آیا خودِ پیسیستراتوس در این فرایند دخیل بود یا نه، همچنان نامعلوم است. او نامزدی خوب برای این نقش است، اما تنها نامزد نیست؛ خاندانِ فیلائیدای نیز، بهطورِ کلیتر، نامزدهایی معقولاند، چرا که گزارشی هست که پاناتنایای بزرگ در دورانِ آرخونیِ هیپوکلیدس بنیان گذاشته شده. نامزدِ محتملِ دیگر، لوکورگوس، رهبرِ حزبِ دشتینشینان در حدودِ سالِ ۵۶۰ پیش از میلاد است. دشواریِ نامزدیِ پیسیستراتوس این است که نخستین دستیابیِ او به قدرت، پنج سال پس از بازسازیِ پاناتنایا در سالِ ۵۶۶ رخ داد؛ اما این مشکل بهکلی رفعنشدنی نیست، چرا که میتوان تصور کرد تیرانِ پیسیستراتوس بعدها مسابقاتی را که اندکی پیش از رسیدنش به قدرت معرفی شده بودند، ترویج داده و برایشان قاعده وضع کرده باشد.
اینکه در این مسابقاتِ راپسودیکِ نخستین دقیقاً چه چیزی اجرا میشد، همچنان موضوعِ گمانهزنیِ علمی است، هرچند بهاحتمالِ زیاد شعرِ هومری بخشی از آن بوده است. این بازسازی بر پایهی رشدِ چشمگیرِ بازنماییِ صحنههای جنگِ تروا بر سفالها در این دوره استوار است، پدیدهای که باید آن را با اندکبودنِ تصویرهای برگرفته از ایلیاد و ادیسه بهطورِ خاص مقایسه کرد. از آنجا که این واقعیتی انکارناپذیر است که در آن دوره، یونانیان و بهویژه آتنیها، «هومر» را نامی برای گروهی از سرودههای حماسی میدانستند که بعدها بخشی از «چرخهی حماسی» خوانده شد، اجرایِ راپسودیکِ حماسههای چرخهای (و هومری) بسیار محتمل است. بازنماییِ صحنههای ایلیادی بر سفالهای پیش از سالِ ۵۳۰ نشان میدهد که ایلیاد، و بهاحتمالِ زیاد ادیسه نیز، در مسابقاتِ راپسودیکِ پاناتنایای اولیه حضور داشتهاند. حتی شاهدی از رویهای کهنتر در دست است که در آن، شعرِ چرخهای و هومری زیرِ برچسبِ واحدِ «هومر» در سیکیون، حدودِ سالِ ۶۰۰ پیش از میلاد، با هم اجرا میشدند؛ آنجا که تیرانِ این شهر، کلایستنس، در جریانِ جنگ با آرگوس، تصمیم گرفت همهی اجراهای راپسودیکِ شعرِ «هومری» را ممنوع کند.
دربارهی گسترهی موادِ حماسیای که در این مسابقات ارائه میشد نیز نشانههایی در دست است که به اجرایِ اپیزودهای مستقل، بهجایِ کلِ یک حماسه، اشاره دارند. آیلیانوس مینویسد که «راپسودهای کهن» اپیزودهای مشخصی از حماسههای هومری را میخواندند، اپیزودهایی چون داستانِ پاتروکلوس، بازخریدِ جسدِ هکتور، بازیهای یادبودِ پاتروکلوس، داستانهایی که اودیسئوس برای آلکینوس بازگو میکند (از جمله ماجرای سیکلوپس، سفر به سرزمینِ مردگان، و اپیزودِ کیرکه)، و اپیزودِ شستوشویِ پای اودیسئوس. این رویه با شواهدِ نگارگریِ کهنِ سفال نیز تأیید میشود: در سالِ ۵۸۰ پیش از میلاد، نگارگری بهنامِ سوفیلوس در یکی از نقاشیهای خود، عنوانِ «بازیهای یادبودِ پاتروکلوس» را بهکار برده، که نشان میدهد او با نامگذاریِ اپیزودهای حماسی آشنا بوده است. وحدتِ مضمونیِ حماسهی چرخهایِ تروایی، گذار از یک اپیزود به اپیزودِ دیگر را، هم برایِ راپسودها و هم برایِ شنوندگان، آسان میکرد؛ وجودِ مرحلهای پیشین که در آن، چرخهی حماسی مجموعهای پیوسته از سنتهای حماسی را تشکیل میداد، به پرکردنِ شکافهای روایی از رهگذرِ اصلِ «جزء بهجایِ کل» در چارچوبی اساطیری کمک میکرد. این اجرایِ اپیزودیکِ شعرِ حماسی را میتوان با گونهای خاص از بازنماییِ تصویری، یعنی سبکِ «چرخهای» یا «همنشینی»، مقایسه کرد که در آن، چند صحنهی مجزا در کنارِ هم به تصویر کشیده میشوند؛ این تصاویر پیوندی مشترک دارند، برایِ نمونه شخصیتِ محوریای چون تسئوس، اما کنشهای جداگانهای را با شکافی روایی میانشان نشان میدهند.
گامِ مهمِ بعدی در سازماندهیِ مسابقاتِ راپسودیکِ پاناتنایا را هیپارخوس، پسرِ ارشدِ پیسیستراتوس و دوستدارِ الهگانِ هنر، برداشت. به او نسبت داده میشود که «حماسههای هومری را به این سرزمین [آتن] آورد و راپسودها را در پاناتنایا وادار کرد که آنها را بهنوبت و پیاپی، از همان نقطهای که راپسودِ پیشین رها کرده بود، از سر بگیرند، همانگونه که امروز نیز چنین میکنند». این رویهی تازه باید همراه بوده باشد با «آوردنِ» نسخهای کامل از ایلیاد و ادیسه به آتن. آیا این نسخهای مکتوب بود که اجراهای پیاپی بر پایهی آن انجام میشد، زیرِ نظارتِ مقامی که رعایتِ قواعدِ تازه را از راپسودها میطلبید؟ یا هیپارخوس، همانگونه که با آناکرئون و سیمونیدس کرده بود، هومریدای را به آتن آورد و اجرایی کاملِ اشعارِ هومر را ترتیب داد؟ پاسخِ قطعی به این پرسشها دشوار است، اما آنچه روشن است این است که دستاوردِ هیپارخوس چیزی کمتر از این نبود که «شاعرِ هومر»، یعنی روایتی معتبر از ایلیاد و ادیسه را، به آتن آورد. از همین دوره بود که هنرمندان به نقاشیِ صحنههایی از ایلیاد بر سفالها روی آوردند، و در همین سدهی ششم پیش از میلاد بود که شاعرِ «هومر» جانی تازه گرفت، یعنی زمانی که دیگر حماسهها همچون ثبتِ مستقلِ گذشته نگریسته نمیشدند، بلکه بهعنوانِ آفرینشِ هنریِ فردی، شایستهی ستایش یا نقد، شناخته میشدند.
نزدیکِ به یک سده بعد، در میانهی سدهی پنجمِ پیش از میلاد، پریکلس در بابِ مسابقاتِ موسیقاییِ پاناتنایا دگرگونیهایی پدید آورد، هرچند بر پایهی تصویرِ کلیای که از منابع در دست داریم، مسابقاتِ راپسودیک بیتغییر ادامه یافتند. برخی پژوهشگران بر این باورند که پریکلس مسابقاتِ موسیقایی را که در نقطهای از سدهی پنجم متوقف شده بودند، دوباره برقرار کرد، اما شاهدی روشن برایِ این ادعا در دست نیست. آنچه محتملتر است این است که پریکلس، بنایِ سالنِ «اودئون» را، مکانی چشمگیر برایِ برگزاریِ این مسابقات، به فرجام رساند و در همان زمان، تصویب کرد که این مسابقات از آن پس در همانجا برگزار شوند؛ این بهمعنایِ توقفِ پیشینِ مسابقات نیست، بلکه پریکلس مسئولِ دگرگونیِ مکانِ برگزاریِ آنها بود، نه بازگردانیِ چیزی که هرگز از میان نرفته بود.
منابعِ ما نقشِ دقیقِ پیسیستراتوسِ تیرانِ آتنی را در نهادینهشدنِ حماسهی هومری روشن نمیکنند. این منابع به نقشِ او در حفظِ ایلیاد و ادیسه اشاره میکنند، اما بهشیوهای که آشکارا ساختگی مینماید. پیسیستراتوس از دهکدهی فیلائیدای بود و خاندانش نسبِ خود را به پیلوس و پیسیستراتوسِ کهنتر، پسرِ نستورِ نلئیدی، میرساند. پدرِ او، هیپوکراتس، نوه یا نبیرهی پیسیستراتوسِ دیگری بود که در سالِ ۶۶۹/۶۶۸ پیش از میلاد آرخونِ آتن بود. پیسیستراتوس سه بار ازدواج کرد: نخست با زنی آتنی که نامش ناشناخته مانده، سپس با تیموناسا از آرگوس، و سوم با یکی از دخترانِ مگاکلس. هیپارخوس، یکی از دو پسرِ او از همسرِ نخست، نقشِ مهمی در بازسازیِ بازیهای پاناتنایا پس از سالِ ۵۲۲ پیش از میلاد داشت، از رهگذرِ برپاییِ اجرایِ پیاپی و بهنوبتِ ایلیاد و ادیسه.
برخی پژوهشگران استدلال کردهاند که خودِ پیسیستراتوس مسئولِ معرفیِ اجراهای راپسودیک در پاناتنایای بازسازیشدهی سالِ ۵۶۶ بود. این پیشنهاد بر پایهی صحنههای حماسیای استوار است که نخستینبار حدودِ سالِ ۵۶۰ پیش از میلاد بر سفالهای آتیک ظاهر میشوند. با اینهمه، در نبودِ هیچ شاهدِ ادبی یا غیرِادبی برایِ چنین رویدادی در منابعِ باستانی، بیشترِ پژوهشگران از پذیرشِ این ایده اکراه داشتهاند، هرچند نتوانستهاند توضیحی رضایتبخش برایِ «دگرگونیِ بزرگِ نگارههای سفالِ آتیک در سالهای حدودِ ۵۶۰» ارائه دهند. مشکلِ این پیشنهاد این بود که میانِ اپیزودهای ایلیادی و ادیسهای و اپیزودهایی که به رویدادهای چرخهی حماسی مربوط میشدند، تمایزی قائل نشده بود. درواقع، اپیزودهایی از داستانِ تروا که بیش از همه بر سفالها نقش بستهاند، به چرخهی حماسی تعلق دارند، نه به ایلیاد و ادیسه. این پدیده را میتوان چنین توضیح داد که در پاناتنایای اولیه، که بعدها بهدستِ پیسیستراتوس بازسازی شد، اپیزودهایی پراکنده از حماسهی هومری و چرخهای اجرا میشدند. در این دوره، «هومر» برچسبی برای شماری حماسه دربارهی داستانهای تبس و تروا بود، دیدگاهی که سنتهای حماسیِ یونیاییِ پیش از دورانِ کلاسیک را بازتاب میدهد و روایتهای گوناگونِ زندگینامهی هومر نیز آن را تأیید میکنند.
شاهدِ دیگری برایِ دخالتِ پیسیستراتوس در معرفیِ اجراهای راپسودیک، آمفوراهای جایزهی پاناتنایی بهدست میدهد. این کوزههای سیاهنگاره، بر یک روی، مسابقهای را که کوزه جایزهی آن بود نشان میدادند، و بر رویِ دیگر، آتنای مسلح، الههی حامیِ بازیها، ایستاده میانِ دو ستونِ دوریایی که با نگارهی خروس آراسته شده بودند. این کوزهها کتیبهی «جوایزی از آتن» را بر خود داشتند، بهمعنایِ اینکه جایزهی مسابقاتِ موسیقاییِ پاناتنایا بودند. هرچند شاهدِ استواری تنها برایِ مسابقاتِ خوانندههای چنگنواز، چنگنوازان، خوانندههای نینواز و نینوازان در دست است، کمتر پژوهشگری در حضورِ راپسودها در میانِ این مسابقات تردید دارد. افزون بر این، از آنجا که پیسیستراتوس از سالِ ۵۶۶ پیش از میلاد کنترلِ شهرِ آتن را در دست گرفته بود و پیش از آن هیچ کوزهای با چنین کتیبهای در دست نیست، تیران باید در بازسازیِ پاناتنایای اولیه و افزودنِ مسابقاتِ راپسودیک در کنارِ دیگر مسابقاتِ موسیقایی دخیل بوده باشد. این خط از تفسیر با نقشِ پیسیستراتوس بهعنوانِ حامیِ اجراهای نمایشی در جشنِ دیونوسیای شهری و اجراهای گروهیِ سرود در جشنِ آپولون در جزیرهی دلوس نیز همخوانی دارد.
اما مسئلهی موسوم به «تدوینِ پیسیستراتی»، که بر پایهی آن، تیران پیسیستراتوس مسئولِ «گردآوریِ» شعرِ هومری (در اینجا، تنها بهمعنایِ ایلیاد و ادیسه) دانسته میشود، مسئلهای دشوارتر است، هرچند شماری از منابعِ باستانی آن را همچون واقعیتی مسلم گزارش میکنند. هیپارخوس، پسرِ پیسیستراتوس، در پاناتنایای بازسازیشدهی سالِ ۵۲۲ پیش از میلاد، اجرایِ پیاپیِ تنها ایلیاد و ادیسه را معرفی کرد، رویهای که در آن، هر راپسود دقیقاً از همان نقطهای که راپسودِ پیشین رها کرده بود، اجرا را از سر میگرفت. همچنین به او نسبت داده میشود که برایِ نخستینبار، نسخهی کاملِ اشعارِ هومر را به آتن آورد. روشن است، پس، که تنها چیزی که میتوان به خودِ پیسیستراتوس نسبت داد، این است که اجرایِ اپیزودهای گوناگونِ شعرِ حماسی را در پاناتنایای سالهای ۵۶۶ تا ۵۲۲ پیش از میلاد ممکن ساخت.
مشکلِ ایدهی «تدوینِ پیسیستراتی» این نیز هست که پیشفرضِ نوعی فعالیتِ فیلولوژیک را دارد که تصورِ آن در یونانِ این دوره دشوار است. برخی پژوهشگران استدلال کردهاند که یکدستیِ نسبیِ دستنویسهایی که این حماسهها را منتقل کردهاند، تقریباً وجودِ چنین تدوینی را ضروری میسازد، تدوینی که به آفرینشِ نسخهای رسمی میانجامد و از آن، تاریخِ طولانیِ سنتِ دستنویسیِ متن آغاز میشود. این خط از استدلال یک مشکل را حل میکند، اما مشکلاتِ دیگری پدید میآورد: نخست، این ایده معرفیِ هیپارخوس از نسخهی معتبرِ ایلیاد و ادیسه در پاناتنایا را بیمعنا میسازد؛ و دوم، بر رفتارِ ویژهی پیسیستراتوس با ایلیاد و ادیسه استوار است، رفتاری که هم با مفهومِ «هومر» در دههی ۵۶۰ پیش از میلاد ناسازگار است و هم با فراوانیِ نگارههای سفالینِ برگرفته از چرخهی حماسی بهجایِ ایلیاد و ادیسه در همان دوره. برخی پژوهشگران بهجای این، پیشنهاد کردهاند که بازیهایِ سازمانیافتهی هیپارخوس در سالِ ۵۲۲ پیش از میلاد، فرصتی بود که در آن، پیشگویی بهنامِ اونوماکریتوس و گروهی از کاتبان، دیکتهی روایتِ حماسیِ خشمِ آخیلوس را که راپسودِ نامدار کوناتوس اجرا میکرد، سامان دادند، و همین رویداد به سرایشِ ایلیاد و ادیسه انجامید؛ بر پایهی این نظر، متنی دیکتهشده در آکروپولیس بایگانی میشد و هیچ نقشی در شعرِ هومریِ اجراشده در پاناتنایا نداشت. صرفهجویانهتر و کمغرابتتر، پیشنهادِ دیگری است که چنین متنی، اگر وجود داشته، تنها کارکردِ رونوشتی مکتوب داشته است.
سنتِ دیگری، که سولون را مسئولِ این تدوین میداند، بهاحتمالِ زیاد برای جایگزینکردنِ روایتِ پیسیستراتوس پدید آمده، در تلاشی برای نسبتدادنِ این رویدادِ مهمِ فرهنگی به دموکراتِ خردمند بهجایِ تیران. همین امر دربارهی نسبتدادنِ این تدوین به لوکورگوسِ اسپارتی نیز صادق است. سنتهای مربوط به سولون و لوکورگوس، آشکارا سنتهایی ثانویاند، چرا که «آنان آشکارا قهرمانانِ فرهنگیاند، در حالیکه پیسیستراتوس و هیپارخوس چنین نیستند».
از این منظر، سناریوی محتمل چنین است: تیران پیسیستراتوس در سالِ ۵۶۶ پیش از میلاد پاناتنایا را بازسازی میکند و مسابقاتِ موسیقایی، از جمله اجرایِ راپسودیکِ اپیزودهایی از حماسهی هومری و چرخهای، را معرفی میکند. در سالِ ۵۲۲ پیش از میلاد، پسرش هیپارخوس گامی فراتر مینهد: هومریدای را از یونیا به آتن میآورد و اجرایِ کاملِ ایلیاد و ادیسه را با واداشتنِ راپسودها به خواندنِ تنها این دو حماسهی هومری، بهنوبت و پیاپی، سازمان میدهد. این همان قاعده یا نظامِ پاناتنایی بود. بازگفتنِ اینکه این روایتِ کاملِ ایلیاد و ادیسه به چه صورتی به آتن آمد، آسان نیست، اما هیچ نشانهای در دست نیست که این آثار بهشکلِ متنی مکتوب رسیده باشند. به هر روی، نبوغِ هیپارخوس چیزی کمتر از این نبود که «شاعرِ هومر»، یعنی روایتی معتبر از ایلیاد و ادیسه، را به آتن آورد، درست همانگونه که با شعرِ آناکرئون و سیمونیدس کرده بود. از همین نقطه بود که هنرمندان به نقشِ صحنههایی از ایلیاد بر سفالها روی آوردند، و همانجا بود که شاعرِ «هومر جان گرفت»، هنگامی که «حماسهها دیگر همچون ثبتهای مستقلِ گذشته نگریسته نمیشدند، بلکه همچون آفرینشهای هنریِ فردی، شایستهی ستایش یا نقد». دربارهی «تدوینِ پیسیستراتی»، پس، باید یا آن را جعلی متأخر بدانیم که برای توجیهِ ایدهی متنی مکتوب و بنیادین ساخته شده، یا ساختهی مکتبِ پرگامون و کراتس، در تلاشی برای تضعیفِ اقتدارِ آریستارخوس که هومر را آتنیای میدانست که در پایانِ هزارهی دومِ پیش از میلاد میزیسته است.
منابع: مقالههای «Panhellenism» و «Pisistratus» و «Panathenaia» نوشتهی یوئل پی. کریستنسن و کریستوس تساگالیس، منتشرشده در The Cambridge Guide to Homer. این نوشتار بازنویسی و تلخیصی آزاد از ایدههای این مقالات است.
→ بازگشت به فهرست دانشنامه