جنگاوری

درآمد

«قهرمانِ راستین، موضوعِ راستینِ ایلیاد، در جوهر، نیرو[ی خشونت] است.» این جمله‌ی سیمون وی، هرچند گزنده، به دلِ چیزی اشاره دارد که هر خواننده‌ی ایلیاد دیر یا زود با آن روبه‌رو می‌شود: جنگ در این حماسه نه تزیینی بر داستان، بلکه خودِ ماده‌ی وجودیِ آن است. اما جنگ در جهانِ هومری تنها یک مضمون نیست؛ جنگ خود را در سلاح و زرهِ جنگاوران، در خاکِ گورهایی که استخوانشان را در خود جای می‌دهند، در بازی‌های ورزشی‌ای که جای خونریزی را می‌گیرند، و در اشیایی نمادین چون سپرِ آخیلوس و اسبِ تروا، نمایان می‌کند. این نوشتار می‌کوشد این پنج چهره‌ی جنگ را در کنارِ هم ببیند: نخست معنای هستی‌شناختیِ جنگ در روایتِ هومری؛ سپس واقعیتِ مادیِ سلاح و زره، هم در متن و هم در باستان‌شناسی؛ آنگاه شیوه‌ای که جنگاورانِ مرده به خاک سپرده می‌شدند؛ سپس بازی‌های ورزشی به‌عنوانِ همزادِ صلح‌آمیزِ نبرد؛ و سرانجام، دو شیءِ اسطوره‌ای که جنگ را به نمادی فراتر از خودش بدل می‌کنند.

جنگ به‌مثابه‌ی سرنوشت

داستان‌های راستینِ جنگ می‌کوشند چیزی از سرشتِ جنگ به ما بگویند. اگر به‌اندازه‌ی کافی داستانِ جنگ بخوانیم، چهار چیز را درمی‌یابیم: جنگ زیبا نیست، جنگ خوب نیست، تنها عاملانِ انسانیِ گرفتار در جنگ‌اند که می‌توانند بکوشند نجیب یا اخلاقی باشند، در حالی‌که خودِ جنگ نه نجیب است و نه اخلاقی، و کمتر انسانی به‌این‌مقام می‌رسد، و اغلب بی‌دلیلِ درست و بی‌اثر. و سرانجام، جنگ در نهایت شناخت‌ناپذیر است.

با این‌همه، هدف یا اهداف داستان‌های خاصِ جنگ، یعنی آنچه برای راویان و مخاطبان و خوانندگانشان معنا دارد، اغلب دشوار است که دریابیم. حماسه‌های هومری نیز استثنا نیستند، به‌ویژه از آن‌رو که در صورتِ کنونیِ متعارفشان، بیش از دوهزاروپانصد سال پیش پدید آمده‌اند و عناصری در آن‌ها تا هزاره‌ای پیش‌تر، در عمقِ دورانِ کاخیِ میسنی، ریشه دارد.

چرا یونانیان، در طیفی پیوسته از دورانِ کاخیِ متأخرِ عصرِ مفرغ تا دورانِ تاریخیِ شهر-دولت‌ها، سرودهای شفاهیِ گوناگونی درباره‌ی جنگ می‌سرودند؟ چرا در نقطه‌ای، دو حماسه‌ی بزرگ‌مقیاس، ایلیاد و ادیسه، را گرد آوردند و آن‌ها را به‌عنوانِ اسنادِ مرکزیِ فرهنگ‌سازِ خود برگزیدند؟ ایلیاد از سرنوشتِ مردانِ مسلحی می‌سراید که از سراسرِ یونان، زیرِ فرمانِ سرکردگانِ منطقه‌ایشان، برای مدتی فراتر از توانِ هر سپاهی در آن دوره، در جنگی دوردست در ماوراءِ دریا گرد آمده‌اند. آنان، به‌عنوانِ دشمن، مردان، زنان و کودکانِ جامعه‌ای را محاصره کرده‌اند که با تقوا و کارآمدی اداره می‌شود.

ترواییان و رهبران و متحدانشان، با همدلیِ صادقانه و تراژیکِ انسانی، همان چیزی که نشانه‌ی بارزِ تقریباً همه‌ی ادبیاتِ به‌یادماندنیِ جنگ است، به‌تصویر کشیده می‌شوند. اهریمن‌سازی و انسان‌زدایی از دشمن، تکنیک‌هایی که در ارتش‌های نوین برای غلبه بر منعِ بنیادینِ کشتنِ انسانِ دیگر به‌کار می‌روند، در ایلیاد و ادیسه یافت نمی‌شوند.

ادیسه از سرنوشتِ رهبرِ یک گروهِ منطقه‌ای در تروا (و شماری از رهبرانِ دیگرِ جوامع، برگزیده برای مقایسه و تقابل) و مردانش، در تلاش برای بازگشت به خانه، و آنچه هنگامِ رسیدنش به خانه رخ می‌دهد، می‌سراید. این حماسه همچنین از آنچه در جامعه‌ی خانگی‌اش در طیِ غیبتِ طولانی‌مدتش رخ داده و در حالِ رخ‌دادن است، می‌سراید.

از آنجا که جنگ در فرهنگِ یونانِ باستان ثابتی پذیرفته‌شده بود، و آنچه توسیدید آن را «آوتارکیا» (استقلالِ عمل و خودکفایی) می‌نامد، هدفِ اصلیِ جوامعِ کاخیِ عصرِ مفرغ و پولیس‌های دورانِ تاریخی بود، واقعیت‌ها و پیامدهای جنگ برای افراد، خانواده‌ها و گروه‌های اجتماعیِ بزرگ‌تر، اجتناب‌ناپذیر، عمیقاً محسوس، و شناخته‌شده بود، هم‌سو با اندیشه‌ی فراگیرِ فرهنگیِ یونانی موسوم به پاتِی ماتِین («یادگیری از رهگذرِ رنج»). همه‌ی «شهروندانِ» بزرگسالِ مذکر، با این آگاهی بزرگ می‌شدند که در نقطه‌ای از زندگیشان، احتمالاً بارها، نبرد را در خشکی یا دریا تجربه خواهند کرد.

از همین‌رو، شاید در حماسه‌های هومری اغراقی، اساطیری یا از گونه‌ی دیگر، وجود داشته باشد، مشابهِ آنچه نویسنده‌ی جنگیِ آمریکایی، تیم اوبراین، «داغ‌کردنِ داستان» می‌نامد. آخیلوس را در نبرد با خدایانِ رودخانه‌ای اسکاماندروس و سیموئیس در کتابِ بیست‌ویکمِ ایلیاد به یاد آورید، یا دیومدس که آفرودیت را زخمی می‌کند. این فنِ ادبی در داستان‌های راستینِ جنگ به‌کار می‌رود تا آنچه جنگ و تجربه‌ی مستقیمِ نبرد هستند را منتقل کند.

اما هیچ کم‌رنگ‌کردن یا پوشاندنی درباره‌ی آنچه برای مردان، زنان و کودکان در زمانِ جنگ در خطر است، در حماسه‌های هومری دیده نمی‌شود. حماسه‌های هومری داستان‌های راستینِ جنگ‌اند به همان معنایی که اوبراین می‌گوید: «داستان‌های راستینِ جنگ تعمیم نمی‌دهند. به انتزاع یا تحلیل رضایت نمی‌دهند.» و به‌راستی داستان‌های راستینِ جنگ‌اند به همان معنایی که همینگوی می‌گوید: «واژه‌های انتزاعی چون افتخار، شرف، شجاعت یا تقدس، در کنارِ نام‌های واقعیِ روستاها، شماره‌ی جاده‌ها، نام‌های رودخانه‌ها، شماره‌ی هنگ‌ها و تاریخ‌ها، مستهجن می‌نمایند.»

ایلیاد از مفهومِ یونانیِ تیمه سخن می‌گوید، به‌لفظ، احترامِ عمومی‌ای که پاداشِ خدمتِ دلیرانه‌ی فرد به جامعه‌اش است، و چهره‌های اصلیِ جنگاور در هر دو سو، در پیِ تیمه‌اند و رفتارشان با شرمِ اجتماعیِ فطری‌شان (آیدوس) مهار می‌شود، شرمی که آنان را از کوتاهی بازمی‌دارد یا از کوتاهیشان آگاهشان می‌کند. اما طرحِ یکپارچه‌ی ایلیاد، حولِ بیگانگی و بی‌حرمتیِ عمومیِ آخیلوس می‌گردد. آخیلوس بزرگ‌ترین جنگاور و فرمانده‌ی میدان است، از نظرِ توانِ رزمی، رهبریِ موفق، و توجهِ دلسوزانه به خیرِ عمومی. آنچه بر سرِ او و دیگر سربازان، از هر دو سو، می‌آید، دروغِ کهنه‌ای را که ویلفرد آوئن آن را دروغِ بازگفته‌شده به «کودکانِ مشتاقِ افتخاری ناامیدانه» می‌نامد، رسوا می‌کند: «شیرین و بایسته است که برای میهن مرد.»

می‌توان جمله‌ای را که سربازانِ آمریکایی در آنچه ویتنامی‌ها همچنان «جنگِ آمریکا» می‌نامند، به‌کار می‌بردند، تا معنایی از چیزهای غیرِقابلِ‌فهمی که از سر گذرانده و شاهدش بودند بیابند، به داستان‌های بسیارِ ایلیاد و ادیسه نیز نسبت داد: «همینه دیگه.» ایلیاد و ادیسه، در آنچه به واقعیت‌های جنگیدن و کشتن مربوط می‌شود، واقع‌گراییِ حافظه‌ی عکاسانه‌ای دارند. با این‌همه، بررسیِ صحنه‌های نبرد به این نتیجه می‌رسد که، درباره‌ی توصیفِ زخم‌ها و پیامدهایشان، «شاعر باید باور شود، مگر آنکه شواهدِ قوی خلافش را نشان دهد.» سرِ سربازِ دشمنی را که در مسیرت ایستاده قطع کن، آن‌گونه که آخیلوس دئوکالیونِ بدبخت را در کتابِ بیستمِ ایلیاد نابود می‌کند، و مایعِ نخاعی لحظه‌ای همچون فواره‌ای خراب به هوا می‌پاشد.

چگونگیِ به‌تصویرکشیدنِ جنگ در ایلیاد و ادیسه، از نیچه تا سیمون وی، و نیز ردفیلد، لوگ، لومباردو، شی، اِرهارت و ماینک و کنستان، مایه‌ی شگفتی، انزجار، وحشت، تحسین، سردرگمی و کنجکاویِ عمومی درباره‌ی وضعیتِ انسانی برای خوانندگانِ جدیِ معاصرِ این حماسه‌ها بوده است. آنان به‌ترتیب رویکردهای فلسفی، معنوی، مردم‌شناختی، شاعرانه، روان‌پزشکی، خاطره‌نویسیِ کهنه‌سربازی، و دراماتیک را برمی‌گزینند تا خشونتِ جنگ در هومر را برای روزگارِ ما بازگو کنند و ما را وادارند حقایقِ بنیادینی را که درباره‌ی سرنوشتمان، هم به‌عنوانِ انسان‌های فردی و هم به‌عنوانِ موجوداتِ سیاسی به معنایِ یونانیِ باستانش، ترجیح می‌دهیم نبینیم، ببینیم.

با این‌همه، برخلافِ فریادهای دلِ سده‌ی بیستمی و انتقادهای آشکارا کنایه‌آمیز یا بدبینانه، صریح یا ضمنی، از صاحبانِ قدرت یا آنان که در خانه مانده‌اند، از سویِ شاعرانِ راویِ جنگ، نه ایلیاد و نه ادیسه، به کیفرخواستی درباره‌ی چگونگی و چراییِ جنگیدن، یا آنچه بر سرِ کسانی که واقعاً باید کارِ کثیفِ کشتن و زخمی‌کردن در جنگ را انجام دهند، یا زخمی‌شدن و مردن، بدل نمی‌شوند.

با این‌همه، حماسه‌ها واقعیتِ رنجی را که جنگ می‌آفریند آشکار می‌کنند. ادیسه با حمام‌خونی رضایت‌بخش و نظم‌بازگردان از خواستگاران و به‌دارآویختنِ زنانی که به آنان خدمت کرده بودند، پایان می‌یابد. ایلیاد با سوگواری‌هایی برای هکتور، به‌دستِ پدر، مادر، همسر و زن‌برادرش، که پیش‌تر به مخاطب گفته بودند چه سرنوشتِ هولناکی اکنون که هکتور رفته در انتظارشان است، پایان می‌یابد. و آخیلوس می‌داند که او نیز در تروا خواهد مرد.

پس در پایانِ همه‌ی جنگی که در ایلیاد به‌راه افتاده، و پس از بازگشتِ پساجنگی و ادغامِ خشونت‌بارِ سرباز-فرمانده-پادشاهی به جامعه‌اش در ادیسه، چه می‌دانیم؟ همینه دیگه. و همین‌طور می‌گذرد.

سلاح و زره: میانِ حماسه و باستان‌شناسی

سلاح‌ها در روایتِ هر دو حماسه، نقشی مهم بازی می‌کنند. نیزه، که تقریباً به‌یکسان برای پرتاب و فروکردن به‌کار می‌رود، رایج‌ترین سلاح در ایلیاد است، و شمشیر در جایگاهِ بعدی. بیشترِ جنگاوران با زره‌سینه، ساق‌بند و کلاه‌خودِ برنزی می‌جنگند. استثناها شاملِ زرهِ طلاییِ گلاوکوس است، که با دیومدس مبادله می‌کند، و کلاه‌خودهایی، از جمله کلاه‌خودی از دندانِ گراز، که پیش از عملیاتِ شبانه به دیومدس و اودیسئوس داده می‌شود. سپرها از لایه‌های متعددِ چرم، تقویت‌شده با برنز، ساخته می‌شوند، با تسمه‌ای به دور گردن حمل می‌شوند و معمولاً گرد هستند. هرچند تیراندازی در ایلیاد حضور دارد، نقشی فرعی در کنش دارد؛ اما کمانِ اودیسئوس در ادیسه، شیئی چشمگیر است: هم در مسابقه‌ی گزینشِ همسرِ تازه‌ی پنه‌لوپه نیرویی روایی حمل می‌کند، و هم اودیسئوس را برایِ نبردِ نهایی مسلح می‌سازد.

سلاح و زره‌ی دورانِ مفرغ، در پرستشگاه‌ها، گورها و گنجینه‌ها کاوش شده‌اند. شمشیر در دورانِ مفرغِ میانی، در کرت، همچون سلاحی برایِ فروکردن ابداع شد. تا سده‌ی چهاردهم، انواعِ گوناگونی از شمشیر برایِ حمله‌ی برشی و فروکردنی شناخته‌شده بود. در پایانِ دورانِ مفرغ، شمشیری موسوم به «ناوه‌ی نوعِ دوم» نخستین‌بار در یونان ظاهر می‌شود، احتمالاً از راهِ ایتالیا، هرچند در سراسرِ اروپا و مدیترانه شناخته شده. هرچند زمانی باور بر این بود که این سلاح انقلابی در جنگاوری پدید آورد، بازسازی‌های تجربی نشان می‌دهند این شمشیرِ تازه چیزِ قاطعانه‌ی تازه‌ای به نبرد نیفزود.

پیکرِ کاملِ زرهِ دورانِ مفرغ، زرهِ دندرا، به حدودِ سالِ ۱۴۰۰ پیش از میلاد تاریخ‌گذاری شده، اما زرهِ مشابهی نیز از «زرادخانه‌»ی سده‌ی سیزدهمِ تِبس شناخته شده است. باستان‌شناسیِ تجربی نشان می‌دهد این زرهِ سنگین، برخلافِ ظاهرش، مانورپذیرتر است. تکه‌های کلاه‌خودِ دندانِ گراز از گورهایی به تاریخِ میانِ سده‌های هفدهم و یازدهمِ پیش از میلاد شناخته شده‌اند؛ حفاظتِ این کلاه‌خودها شبیهِ جلیقه‌ی ضدگلوله است: ضربه با شکستنِ دندان‌ها پراکنده می‌شود. کلاه‌خودهای برنزی بسیار کمیاب‌ترند؛ آن‌ها را بهتر است «کلاه‌خودهای تقویت‌شده با برنز» بنامیم، چرا که برنز به کلاهکی از موادِ فناپذیر افزوده می‌شد.

در دورانِ آهن، سلاح‌ها همچنان در گورها یافت می‌شوند، اما تا سده‌ی هشتم در پرستشگاه‌ها یافت نمی‌شوند، و گنجینه‌ای شناخته نشده. شمشیرها و خنجرهای ناوه‌ی نوعِ دوم همچنان از سده‌ی یازدهم تا هفتمِ پیش از میلاد نوعِ اصلیِ شناخته‌شده‌اند؛ هرچند اکثریتِ چشمگیر از آهن‌اند، شماری خنجرِ برنزیِ سده‌ی دهم نیز یافت شده. بر پایه‌ی شکلشان، تصویرگریِ سده‌ی هشتم، و کشفِ جفت‌های سرنیزه در چند گورِ دورانِ آهنِ نخستین، معمولاً پنداشته می‌شود نیزه‌ها همچون نیزه‌ی پرتابی به‌کار می‌رفتند. سرتیر و حتی بخش‌هایی از کمان در شماری گورِ باشکوه در لفکاندی شناخته شده، از جمله در گورِ «بازرگانِ جنگاور»، اما رایج نیستند، با وجودِ اینکه نزدیک به یک‌سومِ سلاح‌های به‌کاررفته در نگاره‌های سفالِ ژئومتریکِ متأخرِ آتیک را تشکیل می‌دهند.

زرهِ تن، در دورانِ آهنِ نخستین، تا اواخرِ سده‌ی هشتم ناشناخته است. پیشنهاد شده که زرهِ سینه از فرهنگ‌های اورنفیلدِ اروپا، که خود آن را در اصل از میسنیان اقتباس کرده بودند، دوباره به یونان بازگشته. کلاه‌خودِ تقویت‌شده با برنز از گوری سده‌ی یازدهمی در تیرینس شناخته شده، اما کلاه‌خودهای قابلِ‌شناسایی نیز از پیشینه‌ی باستان‌شناختیِ دورانِ آهنِ نخستین غایب‌اند. در سده‌ی هشتم پیش از میلاد، کلاه‌خودهای مخروطی شبیهِ آشوری در کرت شناخته شده‌اند؛ در همان دوره در آرگوس، سه کلاه‌خودِ برنزیِ پنج‌تکه که شبیهِ کلاه‌خودِ تیرینس از پنج سده پیش‌ترند، کاوش شده‌اند، که پیوستگیِ نامرئی از منظرِ باستان‌شناختی را میانِ این دو نشان می‌دهد. ضعف‌های ساختاریِ کلاه‌خودهای چندتکه با اختراعِ کلاه‌خودِ موسوم به کورینتی، حدودِ سالِ ۷۰۰ پیش از میلاد، که از یک تکه برنز چکش‌کاری می‌شد، دور زده شد.

رابطه‌ی میانِ متونِ هومری و سلاح‌های بازیافته‌ی باستان‌شناختی پیچیده است. از سویی روشن است که سلاح‌ها برایِ مردمِ یونانِ نخستین، هم در دورانِ مفرغ و هم در دورانِ آهن، اشیایی معنادار بوده‌اند، همان‌طور که در رفتار با آن‌ها همچون هدایای گور در پیشینه‌ی باستان‌شناختی و اشیایی تنیده در حماسه‌ها بازتاب یافته. شمشیرها و نیزه‌ها می‌توانستند با فلزاتِ گران‌بها تزیین شوند؛ پیش از اهدا یا خاکسپاری «کشته» می‌شدند؛ و اغلب زندگی‌نامه‌ای فرهنگی حمل می‌کردند. از سویِ دیگر، سلاح و زره در حماسه‌ها به‌نظر می‌رسد دوره‌های زمانیِ متفاوتی را بازتاب دهند. اهمیتِ سلاح، بخشی از شواهدِ جنگاوری را پنهان می‌کند، چرا که هم ادبیات و هم پیشینه‌ی باستان‌شناختی، سلاح‌های به‌کاررفته در بالاترین سطحِ اجتماعی را برجسته می‌کنند، نه آن‌هایی را که بیشترین اهمیت را در نبرد داشتند.

نمونه‌ی چشمگیری از این پیوندِ حماسه با باستان‌شناسی، کلاه‌خودِ دندانِ گراز است، سلاحی که تنها یک‌بار در متونِ هومری اشاره می‌شود، اما تبارنامه‌ای پیچیده دارد. پیش از عزیمت به عملیاتِ شبانه با دیومدس، اودیسئوس مجموعه‌ای متعارف از سلاح‌های هومری و کلاه‌خودی غیرمعمول برمی‌دارد که شرحی طولانی می‌طلبد. ویژگیِ تعریف‌کننده‌اش، سطحِ بیرونیِ آن است، متشکل از ردیف‌هایی از دندان‌های تنگ‌چیده‌شده که از گرازهای وحشی بریده شده، ظاهری بی‌مانند در میانِ کلاه‌خودهای برنزیِ دیگر جنگاوران. این شیءِ عجیب همچنین با شجره‌نامه‌ای پرآب‌وتاب مشخص می‌شود که سه نسل را به هم پیوند می‌دهد و صورت‌های گوناگونِ مبادله‌ی مشخصه‌ی جامعه‌ی هومری را نشان می‌دهد. اودیسئوس کلاه‌خود را از متحدش مریونس دریافت می‌کند، که آن را از پدرش پولوس به ارث برده، که آن را همچون هدیه‌ای در شبکه‌ای از مهمان‌نوازی دریافت کرده بود که آوتولوکوس، پدربزرگِ اودیسئوس، نیز در آن جای داشت. گردشِ این شیءِ کمیاب با کنشی از مبادله آغاز شد که فاقدِ تقابل، یا حتی رضایت، بود، آنگاه که آوتولوکوس، که همچون نوه‌اش نیرنگ‌باز است، این کلاه‌خود را از خانه‌ی آمینتور در الئون دزدید.

کلاه‌خودِ دندانِ گراز تنها همین یک‌بار در متونِ هومری ذکر شده، و کلاه‌خودهایی از این گونه در یونانِ دورانِ باستان نیز شناخته‌شده نبودند. اما این کلاه‌خودها بارها در هنر و سلاح‌های واقعیِ یونانِ دورانِ مفرغ ظاهر می‌شدند. دندان‌های گرازهای وحشی، شکل‌داده و سوراخ‌شده تا به کلاهکِ چرمیِ این کلاه‌خودها دوخته شوند، در شمارِ چشمگیری در گورهایی از آغازِ دورانِ میسنی تا دورانِ پساکاخی یافت شده‌اند. نمونه‌ای عالی از مجموعه‌ی کاملِ چهل دندانِ لازم برای یک کلاه‌خود در گوری در اسپاتا یافت شده، جایی که بازنماییِ عاجیِ کنده‌کاری‌شده‌ای از مردی با کلاه‌خودِ دندانِ گراز نیز در دست است.

بازنماییِ چهره‌های دارایِ کلاه‌خودِ دندانِ گراز، اهمیتِ ویژه‌ی این شیء را برایِ ساختنِ هویتی مشترکِ مردانه در فرهنگِ میسنی نشان می‌دهد. گروه‌هایی از مردانِ با این کلاه‌خودها، همچون سپاهی هماهنگ، بر دیوارهای سازه‌های مرکزیِ نخبگان به‌تصویر کشیده شده‌اند. در پیلوس، چهره‌های در حالِ نبرد، میانِ کسانی که کلاه‌خودِ دندانِ گراز و سلاح و زرهِ متعارفِ میسنی دارند و مردانی که آشکارا به‌عنوانِ «دیگران» رمزگذاری شده‌اند، با پوستِ حیوانات پوشیده و بدونِ هیچ ابزارِ حفاظتی، تمایز گذاشته شده. نمادِ مردان و سگانِ گردآمده پیرامونِ حیوانی خطرناک، با آرمان‌های دستاوردِ مردانه هم‌آواست، شبیهِ آنچه در داستانِ شکارِ گراز در ادیسه بیان می‌شود. جای‌زخمی که هویتِ پنهانِ اودیسئوس را برملا می‌کند، نشانِ ماجرایی ناخوشایند از شکارِ گراز است که از رهگذرِ آن، پهلوانِ جوان با دایی‌ها و پدربزرگش، آوتولوکوس، پیوند خورد.

گورهای جنگاوران: مرگ و هویت

در باستان‌شناسیِ یونانِ نخستین، «گورِ جنگاور» معمولاً به هر گورِ همراه‌با‌سلاح اشاره دارد. این کاربرد نقد شده، به این دلیل که به کسانی که با سلاح به خاک سپرده شده‌اند، لقبِ «جنگاور» نسبت می‌دهد، یعنی کسی که جنگیده (یا در موردِ گورها، جنگیده بوده)، امری که عملاً اطلاعاتِ زندگی‌نامه‌ای به فرد نسبت می‌دهد و آن را از کسانی که بدونِ سلاح به خاک سپرده شده‌اند دریغ می‌کند، به‌جای شناساییِ هویتی برپایه‌ی نقش‌های اجتماعی که در تدفین ساخته شده. در برخی موارد، شواهدِ اسکلتی درست خلافِ این را نشان داده‌اند: کسانی که با سلاح به خاک سپرده شده‌اند زخمِ جنگ ندارند، در حالی‌که کسانی که بی‌سلاح‌اند دارند. از همین‌رو، اصطلاحِ «تدفین با سلاح» به‌عنوانِ مقوله‌ای فراگیرتر پذیرفته شده که هر گورِ حاویِ یک سلاح یا ترکیبی از سلاح‌ها را دربر می‌گیرد.

کهن‌ترین گورهای جنگاور در اژه، به اواخرِ دورانِ مفرغِ میانی بازمی‌گردند، دوره‌ای از دگرگونیِ بزرگِ اجتماعی. در کرت، تدفین‌های میانوپِ مینوسیِ دوم با سلاح، از آگیا فوتیا در شرق و گورهای طولی‌شکل در دشتِ مسارا شناخته شده‌اند؛ گورهای عمیقِ اوایلِ سده‌ی هفدهم با سلاح، در اژینا، تِبس و پیلوس شناخته شده‌اند، در حالی‌که در میسنی، جنگاوران در میانِ گروه‌های به‌خاک‌سپرده‌شده در محوطه‌های گورِ آ و ب دیده می‌شوند. تدفینِ جنگاوران در سرزمینِ اصلی و جزایر، از سده‌ی هفدهم تا پانزدهم، به‌طورِ فزاینده رایج می‌شود.

الگوی گورهای جنگاور در دورانِ آهنِ نخستین، حاکی از تغییری بنیادین است. در سده‌های یازدهم و دهمِ پیش از میلاد، تدفین‌های با سلاح‌های آهنی در آتن، تیرینسِ آرگولید، و سراسرِ کرت پدیدار می‌شوند؛ از سده‌ی دهم، در محوطه‌هایی چون لفکاندیِ اوبویا و در سراسرِ شمالِ یونان از اپیروس تا مقدونیه رواج می‌یابند. از سده‌ی یازدهم، سلاح‌ها و در شماری اندک زره، اغلب تنها هدایایِ فلزیِ گور در گورهای جنگاورند؛ سلاح‌ها اکنون عمدتاً از آهن‌اند و بسته‌ی «زیباییِ جنگاور» دیگر مشهود نیست. تدفین‌های با سلاح در سده‌ی هشتم به اوجِ خود می‌رسند، آنگاه که به‌ویژه در آرگوس و نیز اِرتریا برجسته می‌شوند.

گورهای جنگاورِ باستان‌شناسی بسیار متفاوت از تدفینِ جنگاوران در حماسه‌اند. تنها دو تدفین در حماسه‌های هومری، نهادنِ سلاح در گور را توصیف می‌کنند: پدرِ آندروماخه، ائتیون، در زرهِ خود سوزانده شد، تنها از آن‌رو که آخیلوس، که او را کشته بود، از رویِ احترام، جسدش را برهنه نکرد؛ و در ادیسه، روحِ الپنور می‌خواهد با سلاحش به خاک سپرده شود. با این‌همه، باید توجه داشت الپنور آشکارا جنگاوری ضعیف توصیف شده، و پایانِ ناجوانمردانه‌اش، افتادنش از پشت‌بامِ کیرکه، جایی که مست خوابیده بود، نشان می‌دهد لازم نبود کسی جنگاوری باشکوه باشد تا چنین به خاک سپرده شود. بزرگ‌ترین پهلوانانِ حماسه، هکتور، پاتروکلوس و آخیلوس، مراسمِ خاکسپاریِ باشکوهی داشتند که در آن‌ها سوزانده شدند، استخوان‌هایشان گردآوری، در پارچه پیچیده، و در ظرفی فلزی نهاده شد، و سوگواری روزها به طول انجامید، اما آنان با زره یا سلاحشان به خاک سپرده نشدند.

بازی‌های ورزشی: جنگِ بی‌خون

رقابتِ ورزشی در شعرِ هومری، جایگاهی ممتاز اما پرمسئله در مطالعه‌ی جامعه‌ی یونانِ نخستین دارد. از سویی، رقابتِ ورزشی، یا آگون، یکی از ویژگی‌های تعریف‌کننده‌ی فرهنگِ یونانِ باستان شمرده شده، و شعرِ هومری خود کهن‌ترین و مفصل‌ترین گزارشِ ما از رویه‌ی ورزشیِ یونانی است. از سویِ دیگر، از آنجا که حماسه‌های هومری داستانی و محصولِ سنتِ شعرِ شفاهی‌اند، نمی‌توان از آن‌ها برای بازسازیِ تاریخیِ رویه‌ی واقعیِ ورزش بهره برد. با این‌همه، می‌توان بررسی کرد که آگون چه نقشی درونِ شعرِ روایی ایفا می‌کند و این اهمیتِ شاعرانه چگونه می‌تواند اهمیتِ ایدئولوژیکِ ورزش در فرهنگِ نخستینِ یونانی را بازتاب دهد.

نخستین و گسترده‌ترین توصیفِ رقابتِ ورزشی در هومر، در بازی‌های یادبودِ پاتروکلوس در کتابِ بیست‌وسومِ ایلیاد رخ می‌دهد. این بازی‌ها هشت رویداد را دربر می‌گیرند؛ جوایزی داده می‌شود که ارزششان با نتایجِ مسابقه نسبت دارد و قرار است جایگاهِ شرکت‌کنندگان را بازتاب دهد. از منظرِ تاریخی، بازی‌های یادبودِ پاتروکلوس شاید رویه‌ی ورزشی در دورانِ آهن و آرکائیکِ نخستین را بازتاب دهند. بسیاری از جوایزِ فهرست‌شده در این بازی‌ها با کالاهای معتبری که در مراحلِ دورانِ آهن و آرکائیکِ نخستینِ پرستشگاه‌هایی چون المپیا یافت شده‌اند، مطابقت دارند. افزون بر این، شواهدِ باستان‌شناختیِ چشمگیری در دست است که نشان می‌دهد مراسمِ خاکسپاریِ افرادِ نخبه، یکی از نخستین مناسبت‌های رقابت بوده است.

شاعرانه، بازی‌های یادبودِ پاتروکلوس را می‌توان تسویه‌حسابِ صلح‌آمیزِ کشمکش، در تقابل با نزاع‌های مرگ‌بار بر سرِ منزلتِ اجتماعی که ایلیاد با آن‌ها آغاز شده، دید. در کتابِ نخستِ ایلیاد، نزاعی میانِ آخیلوس و آگاممنون بر سرِ توزیعِ غنایمِ جنگی، به‌عنوانِ بازتابِ تیمه یا منزلتِ اجتماعیشان در جامعه رخ می‌دهد، و آگونِ کتابِ بیست‌وسوم نیز مسابقه‌ای بر سرِ جوایز، به‌عنوانِ بازتابِ تیمه، به‌دست می‌دهد. آنجا که نزاعِ نخستین به مرگِ بی‌شمارِ جنگاورانِ آخایی می‌انجامد، بازی‌های یادبود نشان می‌دهند چگونه خشونتِ درون‌جامعه‌ای، به‌طورِ خاص، از رهگذرِ داوری و توزیعِ جوایز و احترام به‌دستِ آخیلوس، اجتناب می‌شود. بدین‌سان، بازی‌های یادبود همچنین بینشی درباره‌ی آغازِ رویه‌ی قضایی در یونانِ باستان به‌دست می‌دهند.

در همان حال، باید توجه داشت دلیلِ داوری در بازی‌های یادبود، این است که نتایجِ مسابقات برخلافِ سلسله‌مراتبِ ازپیش‌پنداشته، رقم می‌خورد. اومِلوس بهترین ارابه‌ران شناخته می‌شود، اما آخر می‌رسد. آژاکسِ تلامونی، نیرومندترین یونانی، در کشتی با اودیسئوس مساوی می‌کند و در نبردِ مسلحانه با دیومدس نیز مساوی می‌کند؛ آژاکس در پرتابِ وزنه نیز می‌بازد. آژاکسِ اویلیایی و آنتیلوخوس، هر دو معروف به سرعت، به اودیسئوس در مسابقه‌ی دو می‌بازند. تئوکروس، معروف به مهارت در تیراندازی، به مریونس می‌بازد. و سرانجام، آگاممنون بدونِ حتی شرکت‌کردن، جایزه‌ی نیزه‌اندازی را دریافت می‌کند. بدین‌سان، نتایجِ بازی‌های یادبود نشان می‌دهد آگون نه‌تنها سلسله‌مراتبِ اجتماعی را تعیین می‌کند، بلکه توانِ واژگون‌کردنِ آن را نیز دارد. این واقعیت به‌ویژه روشن می‌شود آنگاه که نتایجِ مسابقات را در پرتوِ سلسله‌مراتبِ الهام‌گرفته‌از‌الهگانی می‌بینیم که راوی در کتابِ دومِ ایلیاد اعلام می‌کند.

سرشتِ مشروطِ رقابتِ انسانی به خدایان، در تشبیهی نمادین درباره‌ی مرگِ هکتور در کتابِ بیست‌ودومِ ایلیاد بازتابِ بیشتری می‌یابد. آنگاه که هکتور با آخیلوس پیش از دیوارهای تروا روبه‌رو می‌شود، مسابقه‌ی دویی درمی‌گیرد که با تشبیهِ مسابقه‌ی اسب‌دوانی توصیف می‌شود. اما به‌جایِ جوایزِ مادی، راوی توضیح می‌دهد جایزه‌ی این مسابقه، خودِ جانِ هکتور است. با توجه به بافتِ خاکسپاریِ ورزشِ دورانِ آهن و آرکائیکِ نخستین، می‌توان این رویداد را نوعی «پیش‌بازیِ خاکسپاری» برای خودِ هکتور تفسیر کرد.

در ادیسه، رقابتِ ورزشی مستقیم‌تر با بازیابیِ منزلت و قدرتِ اودیسئوس در فرایندِ بازگشتش (نوستوس) پیوند دارد. نخستین اپیزودِ بزرگِ رقابتِ ورزشی در دربارِ فایاکیان رخ می‌دهد، جایی که اودیسئوس به مشارکت دعوت می‌شود. جوایزِ مادی در این بازی‌ها داده نمی‌شود، بلکه پاداشِ اعلام‌شده، کلئوس است. اودیسئوس در ابتدا دعوت را رد می‌کند، به این بهانه که بیشتر مشتاقِ بازگشتِ خود به خانه است. بدین‌سان، در این نخستین اپیزودِ ورزشی، اودیسئوس با انتخابی میانِ کلئوس و نوستوس روبه‌رو می‌شود، درست همان‌گونه که آخیلوس در ایلیاد. در پاسخ به ردِ او، جوانی دیگر از فایاکیان پیشنهاد می‌کند اودیسئوس بیشتر در اندیشه‌ی سود است تا ورزشکار. سرانجام، اودیسئوس در پرتابِ دیسک شرکت می‌کند و دیگر فایاکیان را (به‌یاریِ آتنا) شکست می‌دهد.

دومین اپیزودِ بزرگِ ورزشیِ ادیسه، در ایتاکا رخ می‌دهد، آنجا که اودیسئوسِ مبدل‌شده ناچار می‌شود با گدایی به‌نامِ ایروس مشت‌زنی کند. از بسیاری جهات، اپیزودِ ایروس نقشِ مسابقه‌ای میانی مهم را میانِ مسابقه‌ی اودیسئوس با فایاکیان و مسابقه‌ی نهایی‌اش با خواستگاران ایفا می‌کند. اما از آنجا که این مسابقه گدایانی را درگیر می‌کند، نه جوانانِ نجیب‌زاده، اپیزودِ ایروس به فسادِ روابطِ میهمان‌ونوازی به‌دستِ خواستگاران اشاره دارد، فسادی که سرانجام برایش مجازات خواهند شد.

آخرین مسابقه‌ی ادیسه، مسابقه‌ی عروسیِ کمان، جایی است که هویتِ اودیسئوس سرانجام برایِ خواستگاران برملا می‌شود. این مسابقه‌ی پایانی شاید به شرایطِ نخستینِ ازدواجِ اودیسئوس و پنه‌لوپه نیز اشاره داشته باشد، چرا که گفته شده اودیسئوس پنه‌لوپه را در مسابقه‌ی دو برنده شد. مراسمِ ازدواج شاید بافتِ تاریخیِ نخستینِ مسابقاتِ ورزشیِ یونانی نیز بوده باشد. در مسابقه‌ی کمان، همچون دیگر مسابقات، در آغاز اختلافی بر سرِ مشارکتِ اودیسئوسِ مبدل، برپایه‌ی منزلتِ به‌ظاهر غیرِنخبه‌اش، درمی‌گیرد. و درست همچون دو مسابقه‌ی دیگر، نتایج برخلافِ انتظارِ شرکت‌کنندگان و تماشاگران رقم می‌خورد.

به‌طورِ کلی، دو حماسه‌ی هومری از بافت‌های تاریخیِ نخستینِ گوناگون برای رویه‌ی ورزشی بهره می‌برند تا مضامینِ شاعرانه و ایدئولوژیکِ گسترده‌تری را که خاصِ خودِ حماسه‌هاست کاوش کنند. آنجا که رقابتِ ورزشی در ایلیاد تنگاتنگ با مرگ و خاکسپاری پیوند دارد، در ادیسه، رقابتِ ورزشی را در بافت‌های سرگرمی و ازدواج می‌بینیم. در هر دو حماسه، مسابقه فرصتی برایِ جنگاورِ فردی فراهم می‌آورد تا جایگاهش را در برابرِ جامعه چانه‌زنی کند. همزمان، هر دو حماسه این چانه‌زنیِ منزلت را به کشمکشی مرگ‌وزندگی ارتقا می‌دهند.

دو شیءِ اسطوره‌ای: سپرِ آخیلوس و اسبِ تروا

هومر سپرِ آخیلوس را در کتابِ هجدهمِ ایلیاد توصیف می‌کند، آنگاه که هفائستوس، به‌درخواستِ تتیس، آن را می‌سازد تا جایگزینِ زره‌ای شود که هکتور پس از مرگِ پاتروکلوس از آخیلوس گرفته بود. تزیینِ سپر پیچیده است و بحثِ فراوانی درباره‌ی تفسیرِ نگاره‌هایش درگرفته. برخلافِ اشیایی چون کلاه‌خودِ دندانِ گراز که نمونه‌هایش در گورهای میسنی یافت شده، سپرِ آخیلوس، که توصیفش نخستین نمونه‌ی اکفراسیس در ادبیاتِ یونانِ باستان است، آفرینشی یکسره ادبی است.

سپر با تسمه‌ای سیمین و حاشیه‌ای سه‌لایه توصیف می‌شود، اما طرحِ دقیقِ تزیینِ تصویری‌اش روشن نیست. با این‌همه، می‌توان آن را در پنج دایره‌ی هم‌مرکز فهمید. توصیفِ هومر از مرکز آغاز و به‌سویِ بیرون حرکت می‌کند: دایره‌ی نخست زمین، آسمان و دریا، خورشید، ماهِ روبه‌کمال، و صورت‌های فلکی (خوشه‌ی پروین، هیادها، جبار، خرسِ بزرگ) را نشان می‌دهد. دایره‌ی دوم دو شهر را با دو صحنه در هرکدام نشان می‌دهد. شهرِ نخست جشنِ عروسی برگزار می‌کند، با شادمانه‌ای شادمانی، و دادگاهی نیز در آگورا برپاست، چرا که نزاعی میانِ دو مرد بر سرِ خون‌بهایِ مردی کشته‌شده درگرفته. دو مرد استدلالشان را بیان می‌کنند و ریش‌سفیدان، نشسته در دایره‌ای از سنگ‌های صیقلی، به‌نوبت داوری می‌کنند. دو تالانتِ طلا در میانِ دایره نهاده شده، مقصود برایِ کسی که درست‌ترین داوری را ارائه دهد. شهرِ دیگر محاصره‌شده به‌دستِ سپاهی است. تصویرِ این شهر، کمینی درونِ صحنه‌ای روستایی و صحنه‌ای هولناک از نبرد را نشان می‌دهد. اریس (نزاع)، کودویموس (آشفتگی)، و کر (مرگ) شخصیت‌یافته نیز در نبرد حاضرند و بر سرِ زخمی‌شدگان، درحال‌مرگ، و مردگان می‌جنگند و آنان را بر میدانِ نبرد می‌کشانند.

دایره‌ی سوم زندگیِ روستایی را نشان می‌دهد، تقسیم‌شده به سه بخش که فصل‌ها را با فعالیت‌های کشاورزیِ متناظرشان نشان می‌دهند: برداشتِ غله در ملکِ پادشاهی، در حالی‌که پیام‌آوران ضیافتی در کنار آماده می‌کنند و زنان جو را برای وعده‌های غذایی می‌پاشند؛ پادشاه در میانشان با شادی بر شکوفایی نظارت می‌کند. برداشتِ انگور نیز هست، و شیرهایی که بر جهانِ روستایی یورش می‌برند و گاوی را می‌درند؛ چوپانان و سگانشان بی‌ثمر می‌کوشند آن‌ها را بازدارند. سپس، مرغزاری با گوسفندانِ در حالِ چرا و سکونتگاه‌ها.

در دایره‌ی چهارم، جوانان و دختران، دست در دستِ هم، می‌رقصند، در حالی‌که جمعیتی تماشا می‌کند و از تماشا لذت می‌برد. زنان تاج‌گل و مردان خنجرهای طلایی آویخته از کمربندهای سیمین دارند. در مرکزِ رقص، جفتی بندباز، رهبریِ رقص را برعهده دارند. دایره‌ی پنجم، رودِ اقیانوس را نشان می‌دهد که در امتدادِ حاشیه‌ی بیرونیِ سپر جاری است.

سپر بدین‌سان با آرایه‌ای از صحنه‌ها پوشیده شده، با تنها دو ناحیه که به مفاهیمِ مرتبط با جنگ می‌پردازند. باقی، به شهری در صلح، قانون، عروسی، جشن، کشاورزی و رقص، و نیز عناصرِ طبیعی مربوط می‌شود. سپر با عناصرِ طبیعیِ زمین، آسمان، ماه و اجرامِ آسمانیِ دایره‌ی نخستِ درونی، و رودِ اقیانوسِ فراگیرندهِ دایره‌ی پنجمِ بیرونی، محدود شده. به‌این‌معنا، سپر خرده‌جهانی از عالم است.

شاعر سپر را همچون اثری در حالِ آفرینش، نه محصولی به‌پایان‌رسیده، توصیف می‌کند. صحنه‌های سپر همچون روایت‌های خودبسنده ارائه می‌شوند، جدا از روایتِ اصلیِ ایلیاد. این سبک طبیعی است چرا که روشِ متعارفِ بیان در سنت‌های شفاهی است. سپر نه‌تنها روایت‌های خودبسنده‌ی درحال‌گشایش را دربر دارد، بلکه حرکت و صدا نیز بخشی از آن است. برای نمونه، صحنه‌ی کشاورزی مزرعه‌ای ایستا را نشان نمی‌دهد، بلکه شخم‌زدنِ مزرعه را نشان می‌دهد، و کنش‌های چهره‌ها همچون کلیتی پویا توصیف می‌شود.

استدلال شده که تصاویرِ سپر با کنشِ حماسه بی‌ارتباط‌اند، و همین بی‌پیوندی به رابطه‌ی تراژیکِ آخیلوس با سپر برجستگی می‌بخشد. با این‌همه، با وجودِ آنکه از روایتِ کلیِ ایلیاد جدا شده‌اند، رویدادها و مضامینِ به‌تصویرکشیده‌شده بر سپر، آنگاه بهتر درک می‌شوند که در پیوند با رویدادهای روایت تفسیر شوند. رویدادهای به‌تصویرکشیده‌شده بر سپر، چون عروسی، صحنه‌ی کشاورزیِ با پادشاهِ شادمانش، و رقص، با مرگِ زودهنگامی که آخیلوس با برداشتنِ سپر برمی‌گزیند، در تضادند. این‌ها تجربه‌های زندگی‌ای‌اند که آخیلوس هرگز از آن‌ها بهره نخواهد برد.

اسبِ تروا، به‌روایتِ سنت، نیرنگی بود که یونانیان برایِ ورود به دیوارهای تروا، که وگرنه نفوذناپذیر بود، طراحی کردند. داستانِ اسبِ تروا مستقیماً در حماسه‌ی هومری روایت نمی‌شود، اما در ادیسه، در سه جای، به آن اشاره می‌شود. روایتِ اسبِ تروا نقشی برجسته‌تر در چرخه‌ی حماسی داشت، از جمله در ایلیادِ کوچک و سقوطِ تروا، آن‌گونه که در پروکلوس و آپولودوروس حفظ شده. استسیخوروس نیز این مضمون را در سقوطِ تروا و اسبِ چوبی‌اش پرداخته. این اسب همچنین در تراژدی‌های یونانیِ مرتبط با جنگِ تروا ذکر شده. مفصل‌ترین پرداختِ روایی در اینه‌ئیدِ ویرژیل ظاهر می‌شود.

این اسب به‌دستِ اپیوس، به‌الهامِ آتنا، ساخته شد. در شعرِ یونانیِ نخستین، اپیوس چهره‌ای فرعی است، جنگاوری ضعیف با منزلتی پایین. اسبِ تروا توخالی است و سربازانِ پنهانی را در خود جای می‌دهد، میانِ سیزده تا پنجاه نفر در روایت‌های گوناگون، و همچون هدیه‌ای به آتنا، هنگامی که یونانیان گویا با کشتی دور می‌شوند، بر جای گذاشته می‌شود. ترواییان اسب را به آکروپولیس می‌کشند و درباره‌ی سرنوشتش گفت‌وگو می‌کنند: بازکردنش، پرت‌کردنش از پرتگاه، یا نگه‌داشتنش در شهر همچون هدیه‌ای به الهه. در برخی روایات، سینون، سربازی یونانی که تظاهر می‌کند به دنبالِ پناهگاه نزدِ ترواییان است، در فروختنِ این نیرنگ کمک می‌کند: او ادعا می‌کند اسب، اگر به درونِ دیوارها برده شود، از شهر محافظت خواهد کرد. در اینه‌ئیدِ ویرژیل، ترواییان اسب را با وجودِ اعتراضِ کاساندرا و لائوکوون به شهر می‌برند.

در شکمِ اسب، اودیسئوس دیگر مردان را تشویق می‌کند صبورانه در کمین بمانند. نقشِ برجسته‌ی اودیسئوس در اسبِ تروا، هم در ادیسه، جایی که او قهرمانِ سرودِ دموداکوس است، و هم در سنتِ جایگزینی که توضیح می‌دهد اودیسئوس، نه آتنا، اسب را طراحی کرد و اپیوس آن را ساخت، بازتاب می‌یابد. شب‌هنگام، سربازانِ یونانی از شکمِ اسب بیرون می‌خزند، نگهبانان را می‌کشند، و دروازه‌های شهر را برایِ باقیِ سپاهِ یونانی، که مخفیانه به کرانه بازگشته، می‌گشایند.

هم پلینی و هم پاوسانیاس از این اسب همچون ماشینِ جنگی سخن می‌گویند، و برخی پژوهشگران آن را با قوچ‌های جنگی و ماشین‌های محاصره‌ی به‌تصویرکشیده‌شده در نقش‌برجسته‌های آشوری مقایسه کرده‌اند.

منابع: مقاله‌های «Athletic Competition» نوشته‌ی چارلز استاکینگ، «Warfare in Homer» نوشته‌ی توماس جی. پالایما، «Weapons and Armor» و «Warrior Graves» نوشته‌ی متیو لوید، «Shield of Achilles» نوشته‌ی الیزابت ای. استاکدیل، «Boars' Tusk Helmets» نوشته‌ی برایان ای. برنز، و «Trojan Horse» نوشته‌ی لورنزو اف. گارسیا جونیور، منتشرشده در The Cambridge Guide to Homer. این نوشتار بازنویسی و تلخیصی آزاد از ایده‌های این مقالات است.

→ بازگشت به فهرست دانشنامه