آواز، حماسههای دیگر، و ناقلان شفاهی
ایلیاد و ادیسه هرگز در خلأ زاده نشدند. این دو حماسه، از یکسو، در دل جهانی از آواز و اجرای موسیقایی شکل گرفتند که بازتابش را میتوان در صحنههای خوانندگی درون خودِ متن دید؛ از سوی دیگر، بخشی از شبکهی گستردهتری از حماسههای یونان باستان بودند که داستان جنگ تروا و پیش و پس آن را، هرکدام از زاویهای، روایت میکردند؛ و سرانجام، نسلهای متمادی از خوانندگان حرفهای — که برخیشان نام «فرزندان هومر» را بر خود نهاده بودند — این سنت را زنده نگاه داشتند و به آیندگان سپردند. این نوشتار به هر سهی این ابعاد میپردازد.
وقتی در ایلیاد یا ادیسه به گونهای خاص از آواز یا موسیقی اشاره میشود، وسوسهای طبیعی وجود دارد که آن را دلیلی بر وجود همان گونهی موسیقایی در دورانی کهن (معمولاً سدهی هشتم پیش از میلاد، دورهای که سنتاً به هومر نسبت داده میشود) بدانیم. اما این روش تفسیری، که میتوان آن را «لایهنگاری سادهانگارانه» نامید، مشکلی بنیادین دارد: گویش، واژگان، و حتی توصیف اشیای مادی در حماسهی هومری، آمیزهای انکارناپذیر از چندین سدهی متفاوت است. اگر این آمیختگی زمانی برای زبان و فرهنگ مادی حماسه پذیرفته شده، باید همان منطق را دربارهی اشارات آن به گونههای آوازی نیز بهکار برد — یعنی نمیتوان با اطمینان گفت که ذکر یک نوع آواز در متن، لزوماً به معنای وجود همان نوع آواز در سدهی هشتم است.
مشکل دیگر این روش، نوعی «تفکر غایتگرایانه» است: پژوهشگران اغلب تنها به اشاراتی در حماسه توجه میکنند که بهنظر میرسد ریشهی صورتی متأخرتر از یک ژانر شعریاند. برای نمونه، اگر مشخص شود سرودی بهنام «پایان» (سرود ستایش آپولون) در سدهی ششم پیش از میلاد وجود داشته، آنگاه ظهور واژهی مشابه آن در ایلیاد (کتاب ۱، سطر ۴۷۳) بهعنوان گواهی بر قدمت بیشتر آن ژانر تفسیر میشود. این وسوسه برای یافتن ریشه و تداوم طبیعی بهنظر میرسد، اما با توجه به کمبود شواهد، تصویری که از این روش به دست میآید، غالباً کمرنگ و نامطمئن است.
راهحل ایمنتر این است که بپذیریم ایلیاد و ادیسه، از همان مراحل نخستین شکلگیریشان، در کنار انبوهی از گونههای کوچکتر اجرا — بسیاری همراه با موسیقی (سرودهای ستایشی برای انسان یا خدا، آهنگهای همراه کار) یا موسیقی و رقص با هم — همزیستی داشتهاند. علاوه بر این، انواعی از «گونههای سخنگفتن» شبهادبی نیز در محیط شکلگیری این حماسهها حضور داشتند که نه همراهی موسیقایی داشتند و نه قاعدهی صوری سختگیرانه، اما همچنان مقولهای شناختهشده از «اجرا» با ثباتی بالاتر از گفتار روزمره بهشمار میرفتند.
هنگامی که متن حماسه به تصویر خوانندگان (آئودوی) میپردازد — بهویژه در ادیسه، جایی که بیشترین شواهد یافت میشود — این خوانندگان همیشه سازی زهی (کیتاریس یا فورمینکس) در دست دارند و آواز میخوانند. اما شواهد تاریخی نشان میدهد که از میانهی سدهی ششم پیش از میلاد، حماسهی هومری نه با آواز و همراهی ساز، بلکه با بازخوانی (رسیتال) توسط حرفهمندانی بهنام «رپسود» («دوزندهی آواز») اجرا میشد. در مسابقات جشنوارهی پاناتنایا در آتن، تمایزی روشن میان بازخوانی حماسهی هومری از یکسو، و هنرهای مرتبط خواندن همراه با کیتارا یا نواختن تنهای کیتارا از سوی دیگر، برقرار بود.
نکتهی دیگری که این تضاد را برجستهتر میکند، ماهیت رقابتی رپسودها در برابر خوانندگان توصیفشده در متن است. رپسودهای پاناتنایا رقابت میکردند و جایزهای دریافت میکردند، و نظامی از بازخوانی نوبتی وجود داشت که هیچ رپسود واحدی مجبور نبود کل ایلیاد یا ادیسه را بهتنهایی بخواند. اما وقتی خودِ متن حماسه را میخوانیم، تقریباً هیچ اشارهای به رقابت خوانندگانی چون فمیوس یا دموداکوس با خوانندگان دیگر نمییابیم. با این حال، شاهدی وجود دارد که نشان میدهد حماسهی هومری در اینجا شاید عامدانه واقعیت رقابتی زمان شکلگیریاش را پنهان کرده باشد: در اثر تعلیمی هزیود، «کارها و روزها»، که همعصر و همسبک حماسهی هومری دانسته میشود، فهرستی از مشاغل میآید که بهواسطهی نقش اجتماعیشان دستخوش رقابتی حسادتآمیزند: «کوزهگر بر کوزهگر رشک میبرد، نجار بر نجار، گدا بر گدا، و خواننده بر خواننده».
نگاهی دقیقتر به ادیسه، ردپای همین رقابت پنهان را در قالب روایت طولانی اودیسئوس از ماجراهای خودش (کتابهای ۹ تا ۱۲) آشکار میکند. در کتاب یازدهم، اودیسئوس با زیرکی روایتش را از سفر به دنیای مردگان دقیقاً در پرتنشترین لحظه متوقف میکند، پیش از آنکه از دیدار با یارانِ مردهاش در تروا بگوید — رفتاری که در بسیاری از سنتهای شفاهی امروزی نیز دیده میشود: اجراکننده گاه داستان را معلق نگه میدارد تا از مخاطبی مشتاق، هدایای بیشتری بگیرد. اگر بپذیریم که این دقیقاً همان بازیای است که اودیسئوس در پیش گرفته، او نهفقط شبیه یک «خوانندهی» حرفهای رفتار میکند، بلکه سخنان مهمانواز شادمانش، پادشاه آلکینوس، رنگی کاملاً کنایهآمیز مییابد: او میگوید اودیسئوس روایتش را «همچون خوانندهای با مهارتی آگاهانه» بازگفته است. مخاطبِ حماسه بدینترتیب به مقایسهی اودیسئوس با دموداکوس، خوانندهی بومی، دعوت میشود؛ و در این مقایسه، روایت پرکشش اودیسئوس — با جادوگران و پریها، هیولاها و آدمخواران — بهمراتب از سه سرود کوتاهتر آن خوانندهی «واقعی» فراتر میرود. شاعر ادیسه، در این نقطه، هنرِ بازخوانی (رپسود) را بر هنرِ آواز (آئودوس) برتری میبخشد.
نکتهای ظریف و شاید مرتبط با همین موضوع: ایلیاد با «بخوان، ای الهه، خشم آخیلوس را» آغاز میشود، درحالیکه ادیسه از فعلی مربوط به سخنگفتن بهره میگیرد: «بازگوی، ای موز، سرگذشت مردی را با راههای بسیار». اودیسئوس استاد سخن پیچیده است، نه آواز.
تضاد مهم دیگری به ماهیت محلی و ثابتِ خوانندگانِ بهتصویرکشیدهشده در حماسه، در برابر سبک زندگی احتمالاً کوچگرانهی اجراکنندگان واقعی حماسهی هومری، مربوط میشود. فمیوس و دموداکوس هر دو در رابطهای از نوع حامی-وابسته کار میکنند که آنان را بهطور تماموقت در یک کاخ سلطنتی نگه میدارد. چنین پیوندی میان خواننده و پادشاه — شبیه آنچه در بسیاری فرهنگهای باستانی و حتی امروزی، از هند تا آفریقا و اروپا، دیده میشود — اساساً قراردادی بر پایهی سرایش شعر ستایشی بود.
در ادیسه، سرنخی ظریف از همین نقش را میبینیم: هنگامی که اودیسئوس خشمگین به کشتار خواستگاران متکبر دست میزند، فمیوس، خوانندهی دربار که از کتاب اول دیگر خبری از او نبود، ظاهر میشود و طلب بخشش میکند. او بر بیگناهی خود پافشاری میکند و اشاره میکند که هم برای خدایان و هم برای انسانها میخواند، و بهویژه تأکید میکند که سزاوار است در حضور اودیسئوس، همچون در برابر خدایی، بخواند. بهعبارت دیگر، فمیوس درخواست بخشش خود را بر پایهی سودمندیاش برای بزرگداشت اودیسئوس از طریق ستایش شخصی بنا میکند. اما چون فمیوس همزمان خوانندهای است که برای خودِ خدایان نیز میخواند (ظاهراً در آیینها یا قربانیها)، دامنهی کارش از رپسودهای واقعیِ هومری، که بهمرور به سرگرمیگران دورهگرد بدل شدند نه کارگزاران آیینی دربارنشین، گستردهتر است.
نمونهای دیگر و شاید صریحتر در کتاب هفدهم ادیسه دیده میشود: آنتینوس، یکی از خواستگاران، با تمسخر ائومایوس، خوکچران، را متهم میکند که گدایی (اودیسئوس مبدل) را از دوردست به خانه آورده تا بر ازدحام گداهای ایتاکا بیفزاید. ائومایوس پاسخ میدهد که هیچکس گدا را از جای دیگر فرانمیخواند: تنها در موارد «کارگران مردمی» چون پیشگو، پزشک، نجار، «یا خوانندهای الهامگرفته از خدا که با آوازش شادی میبخشد» است که کسی را از راه دور میآورند. بهبیان دیگر، برای خوکچران اودیسئوس، انگار جایگاه خوانندهی وفادار در کاخ اربابش هرگز وجود نداشته؛ شاعران در نگاه او، کارشناسانی دورهگرد و احضارشدنیاند، نه ساکنان ثابت دربار. حتی نام دموداکوس، خوانندهی دربار فایاکیان، بهمعنای «پذیرفتهشده از سوی مردم»، با همین مفهوم «کارگر مردمی» بهتر همخوان است.
پژوهشگری بهنام گرگوری ناگی نمونهی برجستهای از آنچه او «کژتابی همزمانی» مینامد، در ایلیاد یافته است. هنگامی که هیئت سفیران نزد آخیلوس میروند تا او را به بازگشت به نبرد ترغیب کنند، او را در حال نواختن چنگ و آواز مییابند، درحالیکه نزدیکترین دوستش پاتروکلوس گوش میسپارد. این تصویر — که انتظار میرود پاتروکلوس نیز بهنوبهی خود آواز را از سر بگیرد — ناگی را به یاد مهمترین نوآوری مسابقات پاناتنایا در بازخوانی حماسهی هومری میاندازد: گروهی از رپسودها که سروده را بهترتیب و پیدرپی اجرا میکردند. میتوان تصور کرد که شرایط واقعیِ سرایش در اواخر دوران باستانی و کلاسیک یونان، بهگونهای در دل جهانِ عصر برنزِ بهتصویرکشیدهشده در حماسه رخنه کرده است — نه بهعنوان خطایی زمانپریشانه، بلکه تلاشی آگاهانه از سوی آخرین اجراکنندگان حماسهی پهلوانی برای پیونددادن هنر خود، در زنجیرهای ناگسسته، به حماسهی «اصیل» استادی بهنام «هومر».
ارجاعات هومری به رخدادهای اجرا را میتوان با دو ویژگی توصیف کرد: فاصلهگذاری و تخیل. جنبهی نخست با همان «کژتابی همزمانی» که گفته شد همخوانی دارد. ایلیاد و ادیسه نهتنها خود را، به شیوههای گوناگون، از رسوم اجرای معاصرِ خالقانشان فاصله میدهند، بلکه چندین گونهی شعری کوچکتر را در مکانهایی غیرمستقیم — نه در بطن اصلی کنش داستان — جای میدهند، و بدینسان فضایی میان روایت اصلی و دیگر اجراها میآفرینند. برای نمونه، دو ژانر که با نام صریح در ایلیاد ذکر میشوند، نه در دل کنش جاری روایت، بلکه در یک اکفراسیس طولانی — توصیف سپر آخیلوس — جای گرفتهاند. این دو ژانر بیرون از جهان محاصرهی تروا، در بازنماییای بیزمان که هفائستوس الهی آن را میآفریند، ایستادهاند.
بر سپر، صحنهای از شهری در صلح توصیف میشود که در آن جشن عروسی برگزار است: عروسان جوان از حجله بیرون آورده میشوند «درحالیکه سرود عروسی به بانگی بلند برمیخاست» و رقصندگان جوان، همراه با طنین نی و ساز، به گرد خود میچرخند. مخاطب، بهجای شنیدن کلمات این سرود عروسی، آن را از راه تأکید شاعرانه، بهطور یکجا و همگانی «میبیند». آنچه دریافت میکنیم متن نیست، بلکه زمینه است. صحنهای دیگر بر همین سپر، برداشت انگور را نشان میدهد: پسران و دختران جوان، سبدهایی از میوه بر دوش، آواز میخوانند، سوت میزنند و میرقصند، درحالیکه پسری در میانشان با صدایی ظریف چنگ مینوازد و ترانهای دربارهی «لینوس» میخواند — نامی که خود اشارهای است به سوگسرودی باستانی برای جوانی که پیش از وقت درگذشت، و پژواکی از سرنوشت خودِ آخیلوس در خود دارد.
صحنهی سوم بر سپر، رقصی گروهی را نشان میدهد که هفائستوس آن را «درست همانند آنچه روزی دایدالوس در کنوسوس پهناور برای آریادنهی خوشگیسو ساخته بود» میآفریند — تصویری که ناخودآگاه خاطرهی داستان مینوتاور، هزارتو، و سرانجام رهاشدن آریادنه توسط تسئوس را زنده میکند؛ همان الگوی رهاشدن و گریز که در حماسهی تروا نیز، در سرگذشت هلن (که با پاریس گریخت) و آندروماخه (که با مرگ هکتور تنها میماند)، بازتاب مییابد.
سرانجام، تنها صحنهای در سراسر حماسهی هومری که در آن کلمات دقیق یک آواز (بهجز سرودههای حماسیگونهی فمیوس و دموداکوس) بهگوش میرسد، آواز سیرنهاست که اودیسئوس در کتاب دوازدهم ادیسه بازمیگوید — آوازی که هرکس آزادانه به آن گوش دهد، جانش را در میان انبوه استخوانهای قربانیان پیشین از دست میدهد. کلمات این آواز، با تأکید ویژهشان بر دانشی که شنوندهی متوقفشده بهدست میآورد، بیش از هر جای دیگر به سخنان موزها در تئوگونی هزیود شباهت دارند — با این تفاوت مهم که موزها به فاصلهی دستیافتنی از سخنگوی برگزیدهشان، هزیود، میرسند و عصایی نمادین از برگ بو به او میبخشند، اما سیرنها دستنیافتنیاند، درست همچنان که خوانندگانِ حکاکیشده بر سپر آخیلوس بیزمان و دور از دسترس باقی میمانند.
خودِ حماسههای هومری بهروشنی نشان میدهند که در دل سنتی از پیش استوارشده از شعر پهلوانی شکل گرفتهاند. برای نمونه، نزدیک پایان ایلیاد، اشارهای گذرا به آغاز جنگ تروا میشود — بر اثر «کوردلی الکساندر [پاریس]، که با الهگان هنگام ورودشان به آغل او نزاع کرد، و آن الهه را ستود که به او شهوتی رنجآور بخشید». چون ایلیاد در سال پایانی جنگ روایت میشود، فهم کامل این اشاره مستلزم آن است که مخاطب از پیش با داستان کاملتر آشنا باشد — که بداند این الههی مورد تأیید پاریس، آفرودیت است، الهگان دیگر درگیر در ماجرا آتنا و هرا هستند، و موضوع شهوت او هلن است.
دامنهی ارجاع در حماسهی هومری، فراتر از جنگ تروا نیز میرود؛ برای نمونه در ادیسه، هنگامی که اودیسئوس در سفر به دنیای مردگان، آنتیوپه، دختر آسوپوس، را میبیند که مدعی است در آغوش زئوس آرمیده و دو فرزند، آمفیون و زتوس، زاده که نخستین بنیانگذاران شهر تبس هفتدروازه بودند — اشارهای دقیق به سنتی کاملاً جدا از داستان تروا. ایجاز چنین ارجاعاتی بهتنهایی گواه آن است که اینها آفرینشی موردی و بیریشه نیستند؛ بلکه نمونههایی از شیوهایاند که حماسههای هومری در دل سنتهای دیگر شکل گرفتند و با آنها درگیر شدند. اثر تعلیمی هزیود، «کارها و روزها»، نیز به همین شکل به پایان نسلی کهنتر بازمینگرد و آشنایی با داستانهای جنگ تبس و جنگ تروا را همزمان مفروض میگیرد؛ بهعکس، سنت هومری نیز به داستانهای آفرینشی مشابه آنچه در تئوگونی هزیود آمده اشاره دارد.
رابطهی میان روایتهای ایلیاد و ادیسه اغلب با ارجاع به چیزی شناخته میشود که «قانون مونرو» نام گرفته، برگرفته از مشاهدهی کلاسیکشناس آکسفوردی دی. بی. مونرو در تفسیرش بر ادیسه (۱۹۰۱): ادیسه سرشار از اشاره به داستان جنگ تروا است — در واقع تقریباً همهی چرخههای اسطورهای دیگر را نادیده میگیرد — اما هرگز هیچ رخداد روایتشده در ایلیاد را تکرار یا حتی به آن اشاره نمیکند.
از نظر منطقی، این پدیده را میتوان به سه شکل توضیح داد: نخست، ایلیاد پیش از ادیسه سروده شده و همین به ادیسه اجازه داده از «فلاشبک» به ایلیاد بپرهیزد؛ دوم، ادیسه پیش از ایلیاد سروده شده و همین به ایلیاد اجازه داده از «فلاشفوروارد» به ادیسه بپرهیزد؛ یا سوم، هر دو روایت با آگاهی از دیگری شکل گرفتهاند، بهگونهای که میانشان رابطهای از پرهیز متقابل برقرار شده است.
اگر حماسههای هومری با کمک نوشتار سروده شده بودند، هرکدام از این احتمالات قابلقبول میبود. اما نویسندگانی باسواد، بعید بود ایلیاد یا ادیسهای از این دست بیافرینند — سرودههایی که ریشهی شفاهیشان، بر پایهی تحلیل آماری وزن، فرمولها، صحنههای الگویی، و دیگر مضامین ساختاری، بهروشنی از آثار مکتوب و ادبی (مانند آرگوناوتیکای آپولونیوس) قابلتشخیص است.
گزینههای یک و دو، وقتی ماهیت شفاهی حماسههای هومری بهطور کامل در نظر گرفته شود، دشوار میشوند؛ چون در نبود متن مکتوب، تعیین اینکه چه چیزی در روایتی بهبزرگی و پیچیدگی یک حماسهی شفاهی «هست» یا «نیست»، تقریباً غیرممکن است — و چنین دانشی برای حفظ فاصلهی میان دو روایت که دو بخش از یک داستان بزرگتر را بازمیگویند (آنچه قانون مونرو توصیف میکند) ضروری است. بنابراین، تنها گزینهی سوم شدنی بهنظر میرسد: هر شاعری از ادیسه، دستکم بالقوه، شاعری از ایلیاد نیز بوده، و برعکس — چه حماسههای هومری را محصول یک شاعر واحد بدانیم، چه دو شاعر، چه فرآیندی طولانی از تحول و تبلور تدریجی.
این اجتناب متقابل حماسههای هومری از قلمرو روایی یکدیگر، در تضاد آشکار با رابطهی میان دو اثر کانونی هزیود قرار دارد؛ زیرا تئوگونی و کارها و روزها در جاهایی مستقیماً همپوشانی دارند — مشهورترینش، بازگویی مکمل داستان زئوس و پرومتئوس در هر دو اثر. این آمیختگی مرز میان دو روایت اصلی هزیودی را میتوان دگرگونهای از همان مضمون قانون مونرو دانست: آثار منسوب به هزیود عمیقاً با یکدیگر درگیرند، در حالی که ایلیاد و ادیسه، با اقتدار مرتبط با نام «هومر»، دو چشمانداز مکمل اما متمایز از قهرمانی را — که در آخیلوس و اودیسئوس تجسم مییابند — به نمایش میگذارند.
جایگاه ویژهی حماسههای هومری و هزیودی در سنت شعر یونانی، در پیوند مکرر میان چهرههای هومر و هزیود در منابع باستانی بازتاب مییابد. این دو در منابع باستانی همعصر پنداشته میشدند و فیلسوفانی چون گزنوفانس، هرودوت، و افلاطون آنها را با هم، بهعنوان دو ستون اقتدار فرهنگی، یاد کردهاند. سنت زندگینامهای باستان حتی روایتی از مسابقهای میان این دو (موسوم به «سرتامن») نقل میکند که در آن هومر با تشویق عمومی برنده میشود، اما داوری که ریاست مسابقه را برعهده دارد، پیروزی را به هزیود میبخشد.
از نظر ژانر، حماسهی هومری بنیادین «پهلوانی» و روایتمحور است، درحالیکه حماسهی هزیودی «تعلیمی» است و از ساختار خطی روایی میگریزد و به شیوههای سازماندهی انجمنیتر، مانند فهرستها، گرایش دارد. اقتدار مشترک این دو سنت بر این حقیقت استوار است که هرکدام مدعی زیرژانر مستقل خود هستند — رابطهای که، باز هم، همان پرهیز متقابل میان دو حماسهی هومری را بازتاب میدهد.
ایلیاد و ادیسه، هرچند برجستهترین، تنها حماسههای یونان باستان دربارهی جنگ تروا نبودند. مجموعهای از حماسههای دیگر، که امروز آنها را «چرخهی حماسی» مینامیم، باقی داستان جنگ را — از علل شکلگیریاش تا سرنوشت نهایی بازماندگان — روایت میکردند. اما تقریباً همهی این آثار، جز قطعاتی پراکنده، از میان رفتهاند؛ آنچه امروز از محتوا و ترتیبشان میدانیم، عمدتاً از خلاصهای برمیآید که کشیشاعظم بیزانسی سدهی نهم، فوتیوس، حفظ کرده — که او نیز احتمالاً از خلاصهای کهنتر از پروکلوس، دانشمند نوافلاطونی سدهی پنجم، بهره برده است.
طبق این خلاصه، چرخهی حماسی تروا شامل این آثار بود: کوپریا (روایتگر علل جنگ، از داوری پاریس تا گردآوری سپاه یونانی)، سپس خودِ ایلیاد، پس از آن آیثیوپیس (که ورود آمازون پنتسیلهآ و پادشاه اتیوپیایی ممنون، و سرانجام مرگ آخیلوس را روایت میکرد)، سپس ایلیاد کوچک (داوری زرهی آخیلوس، خودکشی آژاکس، و آوردن اسب چوبی)، سپس ایلیوپرسیس یا «ویرانی ایلیون» (سقوط نهایی تروا)، سپس نوستوی یا «بازگشتها» (سرگذشت پراکندهشدن یونانیان پس از جنگ)، سپس خودِ ادیسه، و سرانجام تلهگونیا (ادامهی سرگذشت اودیسئوس پس از پایان ادیسه، تا مرگش به دست پسر ناشناختهاش، تلهگونوس).
برخلاف رابطهی میان ایلیاد و ادیسه که با پرهیز متقابل مشخص میشود، حماسههای چرخه اغلب مستقیماً با یکدیگر و با آثار هومری همپوشانی دارند. کوپریا با نقشهای از زئوس پایان مییابد که به کنارهگیری آخیلوس از سپاه یونانی و فهرستی از متحدان تروا میانجامد — دقیقاً همان مضامینی که دو کتاب نخست ایلیاد را شکل میدهند. این همپوشانی نشان میدهد که کوپریا و ایلیاد هرگز به رابطهای از نوع پرهیز متقابل، شبیه آنچه قانون مونرو میان دو حماسهی هومری توصیف میکند، وارد نشدند.
شواهدی وجود دارد که نشان میدهد ایلیاد و آیثیوپیس (که سرگذشت را از پس مرگ هکتور ادامه میداد) نیز بهگونهای مشابه به هم پیوند خورده بودند؛ برخی نسخههای خطی حتی سطری الحاقی به پایان ایلیاد میافزایند که به ورود آمازون پنتسیلهآ، همان رخداد آغازین آیثیوپیس، اشاره دارد — پیوندی که، هرچند بهاحتمال زیاد ساختگی، نشان میدهد در دورانی، کسی کوشیده پایان ایلیاد را با آغاز آیثیوپیس همراستا سازد. به همین شکل، آیثیوپیس در انتهای دیگرش با ایلیاد کوچک همپوشانی دارد (هر دو صحنهی داوری زرهی آخیلوس را روایت میکنند)، و ایلیاد کوچک با ایلیوپرسیس (هر دو به اسب چوبی میپردازند) — گویی هر حماسه، بهجای پرهیز از قلمرو همسایهاش، عامدانه با آن هممرز میشود.
جالب توجه است که آیثیوپیس و ایلیوپرسیس هر دو به یک شاعر، آرکتینوس اهل میلتوس، نسبت داده میشدند — کسی که منابع باستانی او را «شاگرد هومر» میخواندند. این دو اثر، مانند خودِ ایلیاد و ادیسه، در زمان روایی از هم فاصله دارند، چیزی که میتوانست به آنها اجازه دهد از ورود به قلمرو یکدیگر بپرهیزند — رابطهای که شاید بازتاب کوچکتری از همان رابطهی ویژهی میان دو حماسهی بزرگ هومری باشد.
یکی از راههای سنجش جایگاه این آثار گمشده در ذهن یونانیان باستان، نگاه به نویسندگی ادعاشدهی هرکدام است. کوپریا و ایلیاد کوچک گاه به خودِ هومر یا نزدیکانش نسبت داده میشدند — نشانهای که این دو اثر را، در مقایسه با حماسههای دیگر چرخه که هرگز پیوندی حتی سست با هومر نداشتند، معتبرتر میساخت. این فرضیه با شمار بهمراتب بیشتر قطعات بازمانده از کوپریا و ایلیاد کوچک نسبت به بقیهی آثار چرخه تقویت میشود.
ریشهی جغرافیایی شاعران نیز نشانهای از اعتبار بهشمار میرفت. لسخس و آرکتینوس هر دو تقریباً در همان دنیای یونیایی هومر جای میگیرند، درحالیکه استاسینوس، یکی از شاعران منسوب به کوپریا، با قبرس، مکانی نسبتاً دورتر، پیوند دارد، و اوگاممون و کینایتون، شاعران منسوب به تلهگونیا، حتی دورتر از اینها قرار میگیرند — یکی در کورنهی شمال آفریقا. جالب اینجاست که خودِ تلهگونیا، آخرین اثر چرخه، بهروشنی با خودِ ادیسه در تضاد است: ادیسه صراحتاً وجود چنین پسری برای اودیسئوس را رد میکند، آنجا که تلهماخوس میگوید خدایان مقرر کردهاند خط پدری خانوادهاش تکفرزند بماند.
حتی در دوران باستان، تمایزی کیفی میان ایلیاد و ادیسه از یکسو، و باقی روایات چرخهی حماسی از سوی دیگر احساس میشد. ارسطو، در بوطیقا، حماسههای غیرهومری را بهسبب فقدان وحدت دراماتیک نقد میکند و برتری هومر را با اشاره به اینکه تنها یک یا دو تراژدی از ایلیاد یا ادیسه میتوان استخراج کرد — درحالیکه از کوپریا میتوان تراژدیهای بسیاری برگرفت — نشان میدهد.
با اینهمه، برای نویسندگان دوران هلنیستی و پس از آن، مانند اووید و آپولودوروس، این مجموعه از حماسهها، هومری و غیرهومری، هزیودی و غیرآن، در کنار هم چیزی شبیه یک «روایت کلان» از جایگاه یونان در جهان میساختند: از آفرینش جهان و بهقدرترسیدن زئوس آغاز میشود، از دوران آمیزش خدایان و فانیان و پیدایش پهلوانان میگذرد، به نقطهی عطف جنگهای تروا و تبس میرسد — که با آنها عصر پهلوانان به پایان میرسد — و سرانجام به جهانی میرسد که «اکنون» میشناسیم.
منابع باستانی از گروهی بهنام «هومریدای» («فرزندان هومر») سخن میگویند — طایفهای برجسته از جزیرهی خیوس که نامشان را از هومر گرفته بودند و شعر او را اجرا میکردند. این طایفه، بنابراین، در اصل نوعی «اتحادیهی اجراکنندگان» بود. مشروعیت هومریدای بهعنوان نگهبانان سنت هومری، گاه به ادعای نسب مستقیم از خودِ هومر گره میخورد؛ اما اینکه بعدها لقب «هومریدای» حتی به اجراکنندگانی داده شد که چنین نسبی را ادعا نمیکردند، نشان میدهد که این ادعای نسب، اگر اصلاً واقعی بوده، صرفاً ابزاری برای مشروعیتبخشی بوده است — نه واقعیتی تاریخی.
نکتهی مهمتر این است که واژهی «دیادوخه» («جانشینی» یا «توالی») که در منابع باستانی برای توصیف کار هومریدای بهکار رفته، بهدرستی سازوکار انتقال رپسودیک را بازتاب میدهد: هر رپسود، حلقهای در زنجیرهی تاریخی انتقال شعری بود، هم از گذشته دریافت میکرد و هم به آینده میسپرد — قواعد اجرا از نظر صورت شعری و موضوع (که بهطور حیاتی شامل توالی مضمونی نیز میشد) را که بهتدریج در قالب دو حماسهی کانونی شکل گرفت. همین واقعیت تاریخی است که در پس مفهوم «زنجیرهی الهام» سقراطی در رسالهی «یون» افلاطون نیز نهفته است.
پرسشی که مدتهاست پژوهشگران را به دو گروه تقسیم کرده این است: آیا باید میان «آئودوس» (خوانندهی خلاق) و «رپسود» (کسی که صرفاً حفظیات را بازمیگفت) تمایزی قاطع قائل شد؟ برخی شواهد — ازجمله اشارهی شاعر پیندار به هومریدای در سرود دوم نمهئوسش — نشان میدهد که هومریدای احتمالاً همچنان درجاتی از خلاقیت در بازآفرینی سنت در حین اجرا داشتند، نه صرفاً بازخوانی مکانیکی حفظیات. اگر پیندار آنان را الگویی مناسب برای شیوهی اجرای خودش میدانست، این خود گواه آن است که آنان را خلاق و بدیع میدیده، نه مقلدانی محض.
دیدگاهی درزمانی، این دوگانگی را بهکل کنار میگذارد و بهجایش پیوستاری پیشنهاد میکند: اجراکنندهی حماسه، در سنت، موادش را با درجهای از تغییرپذیری در صورت و توالی مضمونی بازآفرینی میکرد که با گذشت زمان کاسته میشد و بهتدریج به شکل نهایی حماسهها همگرا میگشت. از این چشمانداز، هومریدای، بهعنوان نگهبانان برجستهی سنت هومری (و طبق برخی روایات، نوادگان واقعی هومر)، میتوانند نمایندهی شیوهی اجرای رپسودیک در اواخر دوران باستان و کلاسیک دانسته شوند.
اینکه هومریدای از خیوس برخاسته بودند، ادعای مناقشهبرانگیز این جزیره را مبنی بر خاستگاه اصلی شعر هومر تقویت میکرد — چون گفته میشد خودِ هومر نیز شهروند خیوس بوده است. این ادعا را بهتر است نه واقعیتی تاریخی، بلکه بیانی از خواست خیوس برای برتری پانهلنی سنتهای محلیاش دانست: اجراکنندگان خیوسی مدعی بودند که نسخهی آنان، همان نسخهی اصیلی است که همهی یونانیان، در همهجا، دریافت کردهاند و باید دریافت کنند.
منابع: مقالات «Homer in a World of Song» نوشتهی ریچارد پی. مارتین، «Epic Traditions» نوشتهی جیم مارکس، و «Rhapsodes and the Homēridai» نوشتهی خوزه ام. گونزالس، هرسه منتشرشده در The Cambridge Guide to Homer. این نوشتار ترکیب، بازنویسی، و تلخیصی آزاد از ایدههای این سه مقاله است.
→ بازگشت به فهرست دانشنامه