از سرایش شفاهی تا متن مکتوب
امروز ما ایلیاد و ادیسه را از روی صفحات کاغذ میخوانیم، اما این دو حماسه در اصل برای خواندن نوشته نشده بودند — آنها برای اجرا شدن، برای خواندهشدن با صدای بلند در برابر جمعی از شنوندگان، سروده شده بودند. این تفاوت، هرچند در نگاه اول جزئی بهنظر میرسد، در واقع بر نحوهی خلق، انتقال، و حتی معنای خودِ این آثار تأثیری بنیادین گذاشته است.
نمونهای که این تفاوت را بهروشنی نشان میدهد، فهرست کشتیها در کتاب دوم ایلیاد است. بسیاری از خوانندگان امروزی این بخش را خستهکننده مییابند — فهرستی طولانی از نام سرزمینها، فرماندهان، و تعداد کشتیها که بهسختی میتوان آن را روی کاغذ با ذوق خواند. اما وقتی همین فهرست را در یک اجرای زنده بشنویم، تجربه کاملاً دگرگون میشود. نمایشی با عنوان «یک ایلیاد» که سالها پیش روی صحنه اجرا شد، فهرست کشتیها را برای مخاطب آمریکایی بازآفرینی کرده بود — بهجای شهرهای یونان باستان، شهرهای خودِ تماشاگران را نام میبرد، و فهرستی از جنگها از تروا تا امروز به آن افزوده بود. وقتی تماشاگران نام شهر خودشان را در آن فهرست شنیدند، ناگهان چیزی که روی کاغذ خستهکننده بهنظر میرسید، به تجربهای هیجانانگیز و زنده تبدیل شد. اینگونه بود که فهم این نکته روشن شد: شعر فهرستگونه، وقتی به دست اجراکنندهای ماهر روایت شود، میتواند مسحورکننده باشد — دقیقاً همانطور که برای مخاطبان باستانی هومر بوده است.
جالب اینجاست که خودِ متن هومر، تصویری از اجرای حماسه را در درون خودش به ما نشان میدهد. در ادیسه، دو خوانندهی حرفهای — فمیوس و دموداکوس — در صحنههایی ظاهر میشوند که آواز میخوانند، و از خلال توصیف این صحنهها میتوانیم حدس بزنیم که اجرای حماسه در دنیای باستان چگونه بوده است.
فمیوس برای خواستگاران، پس از شام در خانهی اودیسئوس و پنهلوپه، آواز میخواند؛ دموداکوس در ضیافت فایاکیان، در کاخ آلکینوس، برای میهمانی ناشناس (که بعداً معلوم میشود خودِ اودیسئوس است) میخواند. این صحنهها نشان میدهند که یکی از رایجترین بسترهای اجرای حماسه، ضیافتها و مهمانیهای خانگی افراد صاحبمقام بوده است — جایی که جمعیتی نسبتاً بزرگ گرد میآمدند تا به آواز خواننده گوش دهند.
اما نمونهای دیگر هم هست که تصویری متفاوت به دست میدهد: هنگامی که یاران آخیلوس به کلبهی او میروند، او را میبینند که در حال آواز خواندن است، درحالیکه تنها یک شنونده دارد — دوست نزدیکش پاتروکلوس، که خود نیز منتظر نوبتش برای خواندن است. متن بهصراحت میگوید آخیلوس «داستانهای پرآوازهی مردان» را میخواند، همان عبارتی (klea andrōn) که خودِ سنت حماسی برای اشاره به خودش بهکار میبرد. اینکه دقیقاً کدام داستانها را میخواند، برای ما ناگفته میماند، اما اینکه آخیلوس، بزرگترین جنگجوی ایلیاد، خودش هم خوانندهی حماسه است، نکتهای پرمعناست.
دربارهی خوانندگان حرفهای ادیسه، برخلاف مورد آخیلوس، موضوع دقیق آوازشان را میدانیم: فمیوس در کتاب اول، سرود بازگشت دردناک آخائیان از تروا را میخواند — همان داستانی که ادیسه از نقطهی پایانی آن آغاز میشود. دموداکوس نیز سه بار در ضیافت فایاکیان میخواند: یکبار داستانی دربارهی خدایان (رابطهی پنهانی آرس و آفرودیت)، یکبار نزاعی میان آخیلوس و اودیسئوس، و بار سوم به درخواست خودِ اودیسئوس، داستان اسب چوبی و سقوط تروا. جالب اینجاست که تنها داستان آرس و آفرودیت با گفتوگوی مستقیم روایت میشود؛ دو داستان دیگر بهشکلی خلاصه و با نحوی خاص از نقلقول غیرمستقیم بیان میشوند، که آنها را از دیگر گونههای گفتار در متن متمایز میکند.
توصیف این صحنههای آوازخوانی در حماسه، از واژگان و ساختاری ثابت و تکرارشونده پیروی میکند. خواننده همراه با یک ساز زهی — کیتاریس یا فورمینکس — میخواند؛ در چند مورد، پیکها ساز را نزد خواننده میآورند یا کنار او میگذارند. حتی آخیلوس نیز با فورمینکسی که از غارت شهر آندروماخه به غنیمت گرفته، همراهی میکند. آغاز چنین صحنههایی معمولاً با یک عبارت گذرا مشخص میشود — جملهای که میگوید «چون میل به خوراک و نوشیدن را کنار نهادند» — عبارتی که میهمانی را به سرگرمی پیوند میزند.
این تکرار زبانی ویژه، که در شعر شفاهیِ سرودهشده در حین اجرا کاملاً طبیعی است، نشان میدهد که اجرای حماسه خودش یک «تم» یا الگوی روایی ثابت درون زبان این حماسههاست — یعنی صحنهای آشنا و تکرارشونده که در سبک قالبی شعر سنتی جای گرفته است.
شنوندگان در این صحنهها صرفاً حضور منفعل ندارند. دموداکوس گاه اجرایش را متوقف میکند و دوباره از سر میگیرد، درحالیکه فایاکیان او را به ادامهدادن ترغیب میکنند — نشانهای از اینکه خوانندهای ماهر میتواند اجرایش را بر اساس خواست مخاطب کشدار یا کوتاه کند. اودیسئوس نیز در روایت داستان خودش وقفهای میاندازد و با تشویق آلکینوس دوباره ادامه میدهد.
پنهلوپه و اودیسئوس هر دو در جایگاه شنونده، درخواستهای مشخصی از خوانندگان دارند — نشانهای از اینکه مخاطب میتوانست اجرای خواننده را هدایت کند و انتظار داشت که او بتواند هر داستانی را که خواسته شود، بخواند. وقتی پنهلوپه از فمیوس میخواهد آواز بازگشت آخائیان را که او را رنج میدهد کنار بگذارد، به او یادآوری میکند که خوانندگان کارهای بسیار دیگری از مردان و خدایان میشناسند که میتوانند بخوانند. اودیسئوس نیز مشخصاً از دموداکوس میخواهد دربارهی اسب چوبی بخواند.
واکنشهای احساسی شنوندگان نیز در متن بهروشنی ثبت شده: آواز فمیوس قلب پنهلوپه را میفرساید و اندوهی جانکاه در او برمیانگیزد؛ اودیسئوس نیز از شنیدن داستانهای دموداکوس دربارهی تروا سخت اندوهگین میشود، چون خودش در آن رخدادها حضور داشته. اما برای شنوندگانی که آن رخدادها به آنها مربوط نیست، همان داستان میتواند سرگرمکننده و لذتبخش باشد — خواستگاران در سکوت به سرود بازگشت آخائیان گوش میسپارند، فایاکیان نیز مجذوب داستان سفرهای اودیسئوس میشوند. حتی هلن، پیش از بازگویی خاطرات تروا برای میهمانانش، دارویی «ضددرد» به آنان میدهد تا بتوانند بدون رنج به یاد آن روزها گوش دهند.
فراتر از تصویری که خودِ حماسه از اجرا به دست میدهد، شواهدی تاریخی نیز از دوران باستان دربارهی اجرای واقعی ایلیاد و ادیسه در دست است. مسابقات شعری یکی از این بسترها بود. در آثار هزیود، بازیهای تدفینی به افتخار پادشاهی محلی بهعنوان مناسبتی برای اجرای شعر یاد شده، و هزیود مدعی است در چنین رقابتی با خواندن یک سرود، جایزهای برده است. روایات بعدی حتی رقابتی افسانهای میان خودِ هومر و هزیود را نقل میکنند.
از قرن ششم پیش از میلاد (و شاید حتی زودتر)، جشنوارههای دینی منطقهای نیز محلی برای اجرای حماسهی هومری بودند که در آنها چندین خواننده به نوبت میخواندند. برخی پژوهشگران معتقدند جشنوارهی پانیونیا نخستین بستری بود که ایلیاد و ادیسه در آن اجرا و حتی شکل نهایی خود را در طول این اجراها یافتند.
خوانندگان حماسهی هومری با نام هومریدای («فرزندان هومر») شناخته میشدند و در منابع باستانی بهعنوان کسانی یاد شدهاند که اجرا، حفظ، و انتقال حماسهی هومری را برعهده داشتند. این خوانندگان، که در یونان کلاسیک بهطور کلی رپسود نامیده میشدند، بهمرور از خواندن آوازی با همراهی ساز، به بازگویی بدون آهنگ (که در آن اجراکننده عصایی در دست داشت) گذر کردند.
جشنوارهی پاناتنایا در آتن نیز محل دیگری برای اجرای حماسهی هومری بود. رپسودها در «رقابتهای موسیقایی» این جشنواره بخشهایی از ایلیاد و ادیسه را اجرا میکردند — رقابتی که با گذر زمان، بهویژه برای آتنیها، همین دو حماسه را بهعنوان تنها آثار «هومر» تعریف کرد. طبق قاعدهای که در این رقابت شکل گرفت، هر رپسود بخش معینی از حماسه را اجرا میکرد و رپسود بعدی از همان نقطه ادامه میداد — فرآیندی که بهمرور نسخهای معینتر و ثابتتر از حماسه پدید آورد.
بزرگترین جهش در فهم ما از اجرای حماسهی هومری، از پژوهش میدانی میلمن پری و آلبرت لرد در دهههای ۱۹۳۰ و ۱۹۵۰ حاصل شد. آنها با مطالعهی یک سنت حماسهسرایی شفاهی زنده در یوگسلاوی آن زمان، دریافتند که در چنین سنتهایی، سرایش شعر نه پیش از اجرا، بلکه دقیقاً در همان لحظهی اجرا رخ میدهد. برای خوانندهی شفاهی، لحظهی سرایش همان لحظهی اجراست؛ این دو از هم جدا نیستند.
زبان ویژهی حماسهی هومری — زبانی که از فرمولها و تمهای تکرارشونده بهعنوان واحدهای سازندهاش بهره میبرد، از تکرار و سبک پیوسته و افزایشی ابایی ندارد، و لایههایی از گویشها و اشیای مادی از دورههای مختلف زمانی را در خود جای داده — دقیقاً همین زبانِ اجراست. آنگاه که خواننده این زبان را میآموزد، از آن برای سرایش همزمان با خواندن بهره میگیرد، همراه با حفظ وزن و بازگویی داستانی سنتی که هم او و هم مخاطبانش پیش از این بارها شنیدهاند.
لرد سه سطح از این زبان ویژه را شناسایی کرد: فرمول (کوچکترین واحد، عبارت یا مصرعی که خواننده از دیگران آموخته یا بر اساس الگوی مشابه ساخته)، تم (مجموعهای از ایدهها که در قالب سبک فرمولی بهکار میروند، مانند آمادهکردن غذا، برگزاری مجمع، یا مردن در میدان نبرد)، و ترانه (بزرگترین واحد، خودِ داستان کامل). خوانندگان ماهر میتوانند یک تم را گسترش دهند یا فشرده کنند، بسته به آنچه اجرا میطلبد.
نکتهی مهمی که لرد بر آن تأکید داشت این بود که زبان فرمولی، ابزاری در خدمت خواننده است، نه زنجیری بر او؛ خواننده در بازآفرینی و تغییر فرمولها آزاد است، و ثبات این زبان از سودمندیاش میآید، نه از تقدسی تغییرناپذیر.
یکی از یافتههای شگفتانگیز پری و لرد این بود که در سنت شفاهی، هر اجرا از یک داستان — حتی توسط یک خوانندهی واحد — با اجرای دیگر متفاوت است، هرچند خودِ خوانندگان معمولاً اصرار دارند که هر بار «همان» داستان را «بهدرستی» میخوانند. به باور لرد، دو مفهوم از «داستان» در کار است: جوهر پایدار روایت، و اجرای خاص و یگانهای که هر بار از آن جوهر پدید میآید.
مخاطب در این فرایند نقشی کاملاً فعال دارد. چون سرایش همزمان با اجراست، واکنش آنی مخاطب — تشویق برای ادامه، درخواست جزئیات بیشتر، یا حتی بیقراری — میتواند مستقیماً بر طول و کیفیت اجرا اثر بگذارد. پژوهشگرانی که سنتهای حماسی شفاهی زنده را در دوران معاصر مطالعه کردهاند، این پویایی را بهروشنی مشاهده کردهاند: در برخی فرهنگها، شنوندگان با فریادهای تشویق یا حتی افزودن مصرعی که خواننده از قلم انداخته، مستقیماً در اجرا مشارکت میکنند.
آنچه این مشارکت را ممکن میسازد، دانش مشترک میان خواننده و مخاطب است. مخاطبان سنتی حماسهی هومری، برخلاف ما، از پیش با کل سنت حماسی — نهفقط ایلیاد و ادیسه، بلکه داستانهای دیگری چون جنگهای تبس — آشنا بودند. از همین رو، اشارهای کوتاه به سرنوشت تودئوس (پدر دیومدس) در ایلیاد، برای مخاطبی که پسزمینهی کامل داستان جنگهای تبس را میشناخت، معنایی غنی و فشرده داشت که برای ما، بدون بازسازی آن دانش گمشده، بهآسانی در دسترس نیست.
اجرا نهتنها رسانهی سرایش، بلکه رسانهی انتقال این حماسهها در طول سدهها نیز بود. نوشتار برای سرایش یا حتی حفظ چنین حماسههای گسترده و پیچیدهای ضرورتی نداشت؛ خوانندگان از خوانندگان دیگر میآموختند و خود به نوبهی خود به نسل بعدی آموزش میدادند. با این حال، در کنار چندشکلی طبیعی سرایش شفاهی، نوعی محافظهکاری نیز در چنین سنتهایی وجود دارد — بهویژه در عناصر اصلی داستان — چون خواننده و مخاطب هر دو ارزش زیادی برای «درست خواندن» داستان، یعنی وفاداری به روایت سنتی، قائل بودند.
لایههای ترکیب زبانی حماسهی هومری، هم در ساختار فرمولها و هم در اشیای مادیای که در آن توصیف شدهاند، نشانهی سرایشی چندسدهای است. حضور گویشهای متعدد در زبان هومری نیز گواهی است بر اینکه انتقال این حماسه در مکانهای گوناگون رخ داده و از محل اجرا تأثیر پذیرفته است. همهی این شواهد نشان میدهند که سنت حماسی هومری دستکم از هزارهی دوم پیش از میلاد آغاز شده و برای سدهها، بدون فناوری نوشتار، تداوم یافته است — و حتی پس از پیدایش خط الفبایی در یونان باستان، سنت اجرای زندهی آن برای قرنها ادامه داشت، پیش از آنکه این حماسههای شفاهی، در نقطهای یا نقاطی، سرانجام به نگارش درآیند.
آنچه از این همه برمیآید، این است که برای فهم کامل ایلیاد و ادیسه به شرایط و منطق خودشان، باید همواره این واقعیت را در نظر داشت که این دو اثر، پیش از آنکه متنی برای خواندن باشند، صدایی برای شنیدن بودهاند — صدایی که در ضیافتها و جشنوارهها طنین میانداخت، و در هر بار طنینانداختن، اندکی متفاوت از بار پیش بود.
منابع: ایلیاد و ادیسه هومر؛ مقالهی «Homeric Epic in Performance» نوشتهی مری ابوت (Mary Ebbott) در کتاب The Cambridge Guide to Homer؛ پژوهشهای میلمن پری و آلبرت لرد دربارهی سنت حماسی شفاهی. این مقاله برداشتی آزاد و بازنویسیشده از مقالهی ابوت است.
→ بازگشت به فهرست دانشنامه